Δευτέρα, 30 Νοεμβρίου 2020

Όσκαρ Ουάιλντ: Αναζητώντας την χωρίς όρια ομορφιά

Το πορτρέτο του καλλιτέχνη

Eκατόν είκοσι χρόνια έχουν περάσει από το θάνατο του Όσκαρ Ουάιλντ (1854-1900) και η Αγγλία της Βικτωρίας έχασε τον ποιητή της, τον ποιητή που κάποτε αγάπησε. Άφησε ωστόσο πίσω του τον έρωτα για την τέχνη και τις οδηγίες του για την αποκρυπτογράφηση της μαγείας του κόσμου. Η τέχνη του γνώρισε το μυστικό της σφίγγας και τη μαγεία της χωρίς όρια ομορφιάς. Πέταξε με τα φτερά της χίμαιρας και έκανε ένα χελιδόνι να ξεχάσει τον χειμώνα να φύγει, έναν κήπο να ανθίσει στη θέα ενός παιδιού, ένα άγαλμα να αποκτήσει ανθρώπινη καρδιά. Ως καλλιτέχνης ήταν πάντα με το μέρος της ομορφιάς, ως ιδεολόγος στάθηκε από την πλευρά της αμφισβήτησης. Από αυτή την αμφισβήτηση πηγάζουν τα διάσημα παραδοξολογήματά του, ναρκοθετημένες με χιούμορ περιοχές που ανατρέπουν βεβαιότητες και είναι διάσπαρτα στο έργο του. Ως κριτικός περιφρονεί το γεγονός ως ακατέργαστο υλικό, ακατάλληλο για να μεταφραστεί σε τέχνη, εάν πρώτα δεν αποκτήσει τις αρετές της φαντασίας και του υπαινιγμού. Από εκεί πηγάζει και η αντίθεσή του σε κάθε είδους ρεαλισμό στην τέχνη, πιστεύοντας πως η έλλειψη φαντασίας κάνει τον κόσμο αναπόφευκτα άσχημο. Η τέχνη είναι μάλλον ένα πέπλο παρά ένας καθρέφτης θα πει, στην «Παρακμή του ψεύδους», το περίφημο δοκίμιό του. Πιστεύει ότι αποκλειστικός προορισμός της δεν είναι η απλή αλήθεια μα η περίπλοκη ομορφιά. Τα ωραιότερα πράγματα είναι εκείνα που δεν μας αφορούν και οι μόνοι πραγματικοί άνθρωποι είναι οι άνθρωποι που δεν υπήρξαν ποτέ, θα υποστηρίξει με πάθος, ενώ καθήκον του καλλιτέχνη είναι να δημιουργεί ζωή, όχι να την αντιγράφει.

Η ομορφιά αυτή δεν είναι τίποτα άλλο από μια κρυφή ικανότητα να βγάζει μέσα από τα πράγματα τη θαμμένη ευαισθησία τους, το μυστικό νόημά τους. Αυτό το πάθος του για τις μυστικές ιδιότητες των πραγμάτων, το έχει ο ίδιος πρωτύτερα αφουγκραστεί στην ποίηση των μεγάλων γάλλων ρομαντικών, του Μπωντλαίρ και του Ρεμπώ, του Βερλαίν και του Μαλαρμέ, ενώνοντας έτσι με ένα παράδοξο, όσο και μοιραίο τρόπο, την τέχνη του με αυτήν των καταραμένων ποιητών και εδραιώνοντας την παραδοξολογία που διαπότισε όλα τα έργα του σε μια άλλη -επικίνδυνη όσο και γοητευτική- μορφή αμφισβήτησης.

Γιατί ο ελληνολάτρης Ιρλανδός συγγραφέας δεν ήταν μόνο ο τελευταίος απόγονος της αναγέννησης, ο Μεσσίας του αισθητισμού, όπως τον θέλησε η εποχή και όπως χαρακτήρισε ο ίδιος τον εαυτό του, αλλά και πρόγονος των μοντέρνων ρευμάτων που κυριάρχησαν στην τέχνη του εικοστού αιώνα και υπερασπίστηκαν την ομορφιά, τη φαντασία και το όνειρο, θέλοντας να διανθίσουν μέσω της τέχνης την τέχνη της ζωής.

Ο αισθητιστής καλλιτέχνης

Θα παρακολουθήσουμε το 1874 τον νεαρό Ουάιλντ να αφήνει το Πανεπιστήμιο του Δουβλίνου για να σπουδάσει στο Magdalen College της Οξφόρδης. Να γνωρίζεται με τους αισθητιστές κριτικούς και δοκιμιογράφους Τζον Ράσκιν και Ουόλτερ Πέιτερ που υπήρξαν δάσκαλοί του. Να γοητεύεται από την θεωρία του αισθητισμού και να παθιάζεται με το ελληνικό πνεύμα. Το έμφυτο ταλέντο του να εμβαθύνει στα πράγματα τον κάνει αμέσως να αντιληφθεί ότι η αληθινή ομορφιά του ελληνισμού πηγάζει από την καλλιέργεια της ψυχής, από ένα τρόπο να βλέπεις και να κάνεις τα πράγματα. Δεν έχει καμία σχέση με τις μετόπες, τους κίονες και τους φτερωτούς έρωτες που κοσμούσαν τα κτίρια και τα έργα τέχνης της εποχής. Ο μόνος τρόπος για να ζωντανέψει μέσα από τις σκόνες και τις ομίχλες του παρελθόντος είναι η τέχνη, αλλά μια τέχνη μεταγραμμένη στην εποχή της που να αποτελεί συνέχεια του ελληνικού ιδεώδους. Η εμμονή του να αναβιώσει το παρελθόν είναι μια φιλοσοφική στάση αλλά και ταυτόχρονα μια μορφή αντίδρασης ενάντια στην βικτωριανή προτεσταντική ηθική και τις συμβάσεις του καιρού του. Εξωτερικά αυτή η αντίδραση παίρνει την μορφή ενός ακραίου δανδισμού που φτάνει τα όρια της υπερβολής.

Το 1881 ο Ουάιλντ, απόφοιτος πια, εκδίδει την πρώτη ποιητική συλλογή του με τίτλο «Ποιήματα». Οι στίχοι του κυκλώνουν τον αναγνώστη σαν τα ήσυχα νερά μιας λίμνης ομορφιάς. Το σπάνιο ταλέντο του τον κάνει γρήγορα να αναγνωριστεί ως ηγέτης του κινήματος του Αισθητισμού. Ωστόσο η συλλογή ξεσηκώνει διαφωνίες και αντιμετωπίζεται από τους κριτικούς και τα μέλη της Οξφόρδης με δυσπιστία. Ο ίδιος δηλώνει ψύχραιμα ότι όταν οι κριτικοί διαφωνούν ο καλλιτέχνης παραμένει σύμφωνος με τον εαυτό του. Γεγονός είναι ότι τώρα, και για μια περίπου δεκαετία, τα φώτα της δημοσιότητας θα παραμείνουν στραμμένα πάνω του. Οι πνευματώδεις του διάλογοι τον κάνουν διάσημο και περιζήτητο στα σαλόνια. Η αγγλική κοινωνία γοητεύεται από την εξεζητημένη πόζα του και τις ευφυείς παραδοξολογίες του, αλλά δεν τον καταλαβαίνει. Ο ίδιος θα δηλώσει γνώστης αυτής της Παρεξήγησης, μιας και η τέχνη προπορεύεται από τη ζωή και δεν είναι πάντα κατανοητή στον αιώνα της. Παρόλα αυτά γίνεται το χαϊδεμένο παιδί αυτής της κοινωνίας.

Οι διαλέξεις του στην Αμερική

Δεν προκαλεί μόνο με το γράψιμό του, αλλά.και με τη συμπεριφορά του. Το 1882 ταξιδεύει για ένα χρόνο στην Αμερική για να δώσει τις περίφημες διαλέξεις του. Εκεί το εξεζητημένο ντύσιμό του γίνεται ένα είδος μόδας. Η εμφάνισή του, κοντό παντελόνι, μακριές μεταξωτές κάλτσες και μαλλιά που φτάνουν στους ώμους αποτελεί σκάνδαλο για τους νεαρούς αμερικανούς συνηθισμένους να έχουν μουστάκι, να φορούν μακριά παντελόνια και πουκάμισα με σκληρούς γιακάδες. Αργότερα ο Ουάιλντ θα σχολιάσει με το καυστικό του χιούμορ πως ποτέ του δεν κατάλαβε πώς ένα ζευγάρι μεταξωτές κάλτσες μπόρεσαν να αναστατώσουν ένα ολόκληρο έθνος. Η στάση του καλλιεργεί έναν ήρωα, τον αισθητιστή παρακμιακό Λόρδο Χένρυ Γουότον, αλλά είναι μόνο το προσωπείο, το «φαίνεσθαι» ενός κοσμικού.

Η ώριμη περίοδος (1883-1895)

Το 1884 παντρεύεται την Κονστάνς Λόιντ και από το γάμο του θα προκύψουν δύο παιδιά, ο Κύριλλος 1885 και ο Βίβιαν 1886. Το 1887 θα εκδοθούν τα καταπληκτικά παραμύθια του «Ο ευτυχισμένος πρίγκιπας και άλλες ιστορίες». Μεταξύ των ετών 1889 και 1895, γράφει τα πιο σημαντικά θεατρικά έργα του και τα δοκίμια «η παρακμή του ψεύδους», «ο κριτικός ως καλλιτέχνης», «η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό». Το 1891 θα εκδοθεί «Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ». Ένα εν δυνάμει πειραματικό μυθιστόρημα που ζωντανεύει μέσω της λογοτεχνίας την αισθητική θεωρία, ως στάση ζωής. Την ίδια χρονιά, μετά την έκδοση του βιβλίου του θα συναντήσει στο Παρίσι τους συμβολιστές ποιητές Πολ Βερλαίν και Στεφάν Μαλαρμέ. Εκεί θα γράψει αργότερα για τη Σάρα Μπερνάρ την περίφημη «Σαλώμη» του στα γαλλικά, την πιο δυνατή από τις τραγωδίες του, που μένει σαν επιρροή στον υπερρεαλισμό.

 

Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ

Ο βασικός ήρωάς του, ο Ντόριαν Γκρέυ έχει την ομορφιά του ελληνικού ιδεώδους, αλλά μόνο εξωτερικά. Η ψυχή του, αντίθετα με το σωκρατικό ιδεώδες είναι σκοτεινή, δεν ερωτεύεται παρά μόνο τον εαυτό της. Είναι η ψυχή του Νάρκισσου και από τη στείρα αυτή κατάσταση πηγάζει μόνο κακό. Αναζητά την ηδονή μακριά από τις επιταγές του έρωτα και επομένως μακριά από την αυθεντική ομορφιά. Ο ίδιος ο Όσκαρ Ουάιλντ στο μυθιστόρημα, θα ταυτιστεί ως καλλιτέχνης με τον ζωγράφο Μπάζιλ Χόλγουορντ, ενώ ως αισθητιστής με τον παρακμιακό Λόρδο Χένρυ Γουότον, σαν μια συνείδηση που διχάστηκε. Ο Ουάιλντ θα πει ότι ο Μπάζιλ Χόλγουορντ αντιπροσωπεύει αυτό που πραγματικά είναι, ενώ ο Λόρδος Χένρυ αυτό που ο κόσμος πιστεύει ότι είναι. Ωστόσο και οι δύο αυτοί άνδρες θα αγαπήσουν ιδανικά τον Ντόριαν Γκρέυ και θα πιστέψουν ότι η ομορφιά της εξωτερικής του εμφάνισης πηγάζει από την ομορφιά της ψυχής του. Είναι η συνθήκη του έρωτα που εξιδανικεύει. Στο «Πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ» ο Ουάιλντ κατορθώνει να μετατρέψει την εξωτερική ομορφιά σε τραγική συνθήκη που παρασύρει, εγκλωβίζει και τελικά εξοντώνει το θύμα της. Το μαγικό στοιχείο της ευχής λειτουργεί σαν κατάρα.

Ο Ουάιλντ μοιάζει να λέει ότι οι χαρακιές της αμαρτίας και των παθών που χαρτογραφήθηκαν στη συνείδηση δεν σβήνονται από τα δάκρυα της μετάνοιας. Σε ένα άλλο επίπεδο αναφέρεται στην αθανασία της ψυχής μέσω της τέχνης. Ο καλλιτέχνης πεθαίνει αλλά το έργο που φιλοτέχνησε και έχει μέσα την ψυχή του ζει. Η ερωτευμένη ψυχή του αποτυπώνεται στο έργο του. Είναι αυτή η ψυχή, η δική του, που ο καλλιτέχνης νιώθει την επιθυμία να διαπεράσει.

Η μαγική ατμόσφαιρα του μυθιστορήματος, η ομορφιά των συμβολισμών του, οι πνευματώδεις του διάλογοι -συγγενεύουν στη μορφή με τους πλατωνικούς αλλά στο περιεχόμενο έχουν την σφραγίδα του αισθητισμού- το κατατάσσουν ανάμεσα στα αριστουργήματα της μοντέρνας (avant garde) λογοτεχνίας. Από πολλούς κρίθηκε ως ένα μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό, ενώ προοιωνίζεται το πειραματικό σουρεαλιστικό μυθιστόρημα του εικοστού αιώνα και είναι αναντίρρητα ένα από τα πιο ενδιαφέροντα κείμενα του αιώνα του.

Μια ολόκληρη ζωή μπορεί να επηρεαστεί από ένα βιβλίο, όπως επηρεάστηκε η ζωή του Ντόριαν Γκρέυ από το βιβλίο που του χάρισε ο Λόρδος Χένρυ Γουότον. Ο ίδιος ο Ουάιλντ εξομολογείται ότι επηρεάστηκε βαθιά από ένα βιβλίο. Δεν είναι άλλο από την «Ιστορία της Αναγέννησης: Σπουδές στην Τέχνη και την Ποίηση» του Ουόλτερ Πέιτερ. Η ζωή του Ντόριαν Γκρέυ δεν είναι ίσως παρά η εφαρμογή και ταυτόχρονα η ανατροπή του περίφημου συμπεράσματος του βιβλίου που ξεσήκωσε τότε σκάνδαλο στην Οξφόρδη. «Να καίγεσαι πάντα από αυτή τη σκληρή - σαν από πολύτιμο λίθο-φωτιά, να διατηρείς αυτή την έκσταση, είναι η επιτυχία στη ζωή, ενώ η ευχαρίστηση και όχι το καθήκον είναι το βασικό πρόσταγμα»... Ανατροπή, γιατί ο Όσκαρ Ουάιλντ δίνει στο βιβλίο του ένα καθαρά ηθικό τέλος.

Το βιβλίο εκδίδεται και ο ίδιος νιώθει την βαθιά ανάγκη να γνωρίσει από κοντά τον ήρωα του. Να ζήσει ως δημιουργός τον ίδιο έρωτα που ένιωσε ο Μπάζιλ Χόλγουορντ για τον Ντόριαν Γκρέυ, να επηρεάσει μια συνείδηση -δεκτική να επηρεαστεί- όπως επηρέασε ο Λόρδος Χένρυ τον ήρωά του, αλλά με διαφορετικό τρόπο, με τον τρόπο του Πλάτωνα. Τον βρίσκει στο πρόσωπο του Αλφρεντ Ντάγκλας, φοιτητή στην Οξφόρδη. Ο Όσκαρ Ουάιλντ είναι τότε τριάντα εφτά χρονών και ο Ντάγκλας είκοσι ενός. Η ζωή του αρχίζει να μιμείται την τέχνη.

Το θέατρο του Ουάιλντ

Την περίοδο που ακολουθεί γράφει τα καλύτερα θεατρικά έργα του. Στο θέατρό του χρωστάει το μεγαλύτερο μέρος της φήμης του ως συγγραφέας. Οι κωμωδίες του «Η βεντάλια της Λαίδης Γουίντερμιρ» 1892, «Μια γυναίκα χωρίς σημασία» 1893, «Ένας ιδανικός σύζυγος» 1895, έχουν ενθουσιώδη ανταπόκριση από το αγγλικό κοινό, ενώ το έργο του «Η σημασία του να είναι κανείς σοβαρός» 1895 είναι ένα από τα πιο πολυπαιγμένα έργα της αγγλικής γλώσσας μετά τον Άμλετ. Τα έργα είναι διάσπαρτα από πνευματώδεις αφορισμούς που διακωμωδούν με ανατρεπτικό χιούμορ καθημερινούς τύπους ανθρώπων και συνήθειες της εποχής. Στο κέντρο τους υπάρχει πάντοτε ένας ήρωας που ξεφεύγει από τις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής (ο εαυτός του;) και τα διαπερνά μια ευαισθησία βαθιά ανθρώπινη που καταργεί βεβαιότητες και τις αντικαθιστά με τις ανάγκες της ψυχής. Τα έργα του αρέσουν, παίζονται στις θεατρικές σκηνές του Λονδίνου και ο Όσκαρ γίνεται διάσημος.

De Profundis - Η Μπαλάντα της Φυλακής του Ρέντινγκ

Η επιτυχία του δίνει ίσως ένα συναίσθημα παντοδυναμίας. Ζει όπως θέλει. Δειπνά συχνά με τον Ντάγκλας στο Savoy και παραμελεί την οικογένειά του. Για τους συντηρητικούς, όπως είναι ο λόρδος Κουίνσμπερι, εμφανίζεται προκλητικός. Ο Άλφρεντ Ντάγκλας είναι ο τρίτος γιος του Λόρδου Κουίνσμπερι. Ο πατέρας του θεωρεί ότι η επιρροή που ασκεί ο Ουάιλντ στον γιο του είναι καταστρεπτική.

Τα περαιτέρω είναι λίγο ως πολύ γνωστά. Το 1895 ο Όσκαρ Ουάιλντ, έχοντας λάβει στη λέσχη του ένα προσβλητικό σημείωμα από τον Λόρδο, τον μηνύει για συκοφαντική δυσφήμιση. Όμως ο Κουίνσμπερι κατορθώνει να βρει ενοχοποιητικά στοιχεία εναντίον του για έκλυτη ζωή. Ο Ουάιλντ περνάει από δίκη και καταδικάζεται σε δύο χρόνια καταναγκαστικά έργα. Οι φίλοι του τον είχαν συμβουλέψει να φύγει πριν από τη δίκη στη Γαλλία, αλλά εκείνος έμεινε για να υπερασπιστεί τις ιδέες του και μια διαχρονική ηθική που ήταν πάνω και πέρα από τις αντιλήψεις της εποχής του. Μέσω του Κουίνσμπερι η συντηρητική κοινωνία που σάρωσε τις συνήθειές της παίρνει εκδίκηση.

Καταλήγει στις φυλακές του Ρέντινγκ. Γράφει το De Profundis, μια απολογία που έχει τη μορφή επιστολής και απευθύνεται στον Άλφρεντ Ντάγκλας. «Διάβασε το γράμμα μου ξανά και ξανά, ώσπου να σου σκοτώσει τη ματαιοδοξία σου. Αν βρεις σ’αυτό κάτι που να σε κάνει να νιώσεις πως κατηγορείσαι άδικα, θυμήσου πως πρέπει να είναι κανείς ευγνώμων, όταν υπάρχει έστω κι ένα σφάλμα, που γι’αυτό μπορεί να τον κατηγορήσουν άδικα. Αν υπάρξει έστω και μια μονάχα φράση που θα σου φέρει δάκρυα στα μάτια, κλάψε όπως κλαίμε εδώ στη φυλακή, όπου η μέρα, όσο και η νύχτα, είναι αφιερωμένες στα δάκρυα». Είναι ο Ουάιλντ που μιλάει ή ο ζωγράφος Μπάζιλ Χόλγουορντ όταν λέει στις τελευταίες απελπισμένες στιγμές του στον Ντόριαν Γκρέυ: «Ας προσευχηθούμε μαζί Ντόριαν... Σε λάτρεψα πάρα πολύ. Τιμωρηθήκαμε γι’ αυτό και οι δύο»...

Το τελευταίο βιβλίο που έγραψε είναι «Η μπαλάντα της φυλακής του Ρέντινγκ», ένα βιβλίο ποίησης. Η σπάνια ομορφιά των στίχων του πηγάζει, όχι από τον κήπο της χαράς, τη φωτισμένη πλευρά της ζωής που τόσο του άρεσε να εξερευνά, αλλά από το σπάνιο λουλούδι της θλίψης. Ο φυλακισμένος ποιητής ξεχνάει τον εαυτό του. Μιλάει μόνο εξ ονόματος αυτών που υποφέρουν μαζί του, για τον κρυφό τους πόνο, τη χαμένη ελπίδα τους, προσφέροντας τη μαρτυρία της συλλογικής συνείδησης. Αφήνει στον αναγνώστη την τραγική αίσθηση μιας μέρας που δεν έχει ελπίδα και μιας ζωής που κινείται σύμφωνα με τους δείκτες του ρολογιού, σαν μια παράταση του θανάτου. Η συνείδηση που μιλάει μέσα από αυτά τα ποιήματα δεν περιμένει τίποτα, δεν χαίρεται επειδή αρχίζει μια καινούργια μέρα. Ο χρόνος δεν διαστέλλεται ούτε συστέλλεται από την προσμονή ή την επιθυμία, γιατί αυτά τα συναισθήματα λείπουν και η έλλειψή τους δίνει μια γεύση θανάτου. Η δύναμη της ομορφιά αυτών των στίχων συγκλονίζει, συγκινεί και γίνεται αφορμή για να καλυτερέψουν οι συνθήκες στις βρετανικές φυλακές, εκπληρώνοντας το καθήκον ενός πραγματικού ποιητή.

Πεθαίνει από μηνιγγίτιδα στο Παρίσι στις 30 Νοεμβρίου 1900, δύο χρόνια μετά από την αποφυλάκισή του.

Ο Όσκαρ Ουάιλντ υπήρξε πάνω από όλα συγγραφέας. Αυτόν τον ρόλο δεν τον πρόδωσε ποτέ. Η ιστορία του είναι η ιστορία του ευτυχισμένου πρίγκιπα του παραμυθιού του. Πέθανε γυμνός από τα στολίδια του αλλά διατηρώντας ακέραιη μέσα του την ψυχή του καλλιτέχνη και αυτή είναι η γοητεία της ιστορίας του.

Κατερίνα Τσιτσεκλή

 

Το κείμενο δημοσιεύτηκε πρώτη φορά στο περιοδικό Ομπρέλα, τεύχος 51, Δεκέμβριος 2000- Φεβρουάριος 2001, με αφορμή τα 100 χρόνια από τον θάνατό του Όσκαρ Ουάιλντ. Εδώ δημοσιεύεται με κάποιες μικρές αλλαγές.

 


ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ

 

Ποίηση

·        Ραβέννα 1878 (βραβείο Νιουντιγκέιτ)

·        Ποιήματα  (1881)

·        Η σφίγγα δίχως το αίνιγμα (1894)

·        Ποιήματα σε πρόζα  (1894)

·        Η μπαλάντα της φυλακής του Ρέντινγκ (1898)

Θεατρικά έργα

·        Βέρα, ή Οι μηδενιστές 1880

·        Η Δούκισσα της Πάδουας 1883

·        Η βεντάλια της λαίδης Γουίντερμιρ 1892

·        Μια γυναίκα χωρίς σημασία 1893

·        Σαλώμη, γραμμένο στα Γαλλικά το 1893, παρουσιάστηκε στο Παρίσι το 1896

·        Ένας ιδανικός σύζυγος 1895

·        Η σημασία του να είναι κανείς σοβαρός 1895

·        Η Αγία Εταίρα και Μια φλωρεντινή τραγωδία 1908

 

Δοκίμια

·        Η ψυχή του ανθρώπου στο σοσιαλισμό 1891

·        Η παρακμή του ψεύδους 1889, επανεκδόθηκε στη συλλογή Προθέσεις  1891

·        Πένα, πινέλο και δηλητήριο 1889, επανεκδόθηκε στη συλλογή Προθέσεις 1891

·        Προθέσεις 1891, στην οποία εμπεριέχονται επίσης τα δοκίμια: Ο κριτικός ως καλλιτέχνης και Η αλήθεια των προσωπείων.

 

 

Πεζά

·        Ο Ευτυχισμένος πρίγκιπας  και άλλες ιστορίες 1888, μία συλλογή παραμυθιών στην οποία περιλαμβάνονται επίσης τα:

·        Το αηδόνι και το τριαντάφυλλο

·        Ο εγωιστής γίγαντας

·        Ο αφοσιωμένος φίλος

·        Η σπουδαία ρουκέτα

·        Το πορτρέτο του Ου. Χ. 1889

·        Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ 1890

·        Το σπίτι με τις ροδιές 1891

·        Το έγκλημα του λόρδου Άρθουρ Σάβιλ και άλλες ιστορίες1891. Η έκδοση περιλαμβάνει και την ιστορία Το φάντασμα του Κάντερβιλ

·        De profundis 1905, εκδόθηκε μετά τον θάνατό του

 

Βιβλιογραφία

 Όσκαρ Ουάιλντ: Η ζωή και το έργο του, Μέρλιν Χόλαντ, Εκδόσεις Ψυχογιός

Complete Works of Oscar Wilde, Collins

The short Oxford History of English Literature, Sanders

Παρασκευή, 27 Νοεμβρίου 2020

"Κάθε μέρα εκδρομή" της Μυρτώς Αναγνωστοπούλου

 

Στα 35 ποιήματα που αποτελούν την συλλογή της Μυρτώς Αναγνωστοπούλου, το στοιχείο αφετηρίας είναι ο συμπυκνωμένος λόγος. Λίγοι στίχοι κάτω από κάθε τίτλο, περιορισμένος αριθμός λέξεων, κοντινά πλάνα εκτεθειμένα σε πολύ έντονο φως. Και μετά σιωπή, μέχρι το επόμενο ποίημα. Υπάρχει ενότητα στη σκέψη και αρτιότητα στην εκτέλεση, και ο έλεγχος του αποτελέσματος και της συγκίνησης στα οποία αποβλέπει η δημιουργός είναι εφικτά πράγματα σε ένα τόσο μικρό πεδίο έκφρασης, όχι όμως χωρίς κινδύνους. Απομόνωσης κάποιες φορές, εσωστρέφειας συχνότερα. Συνολικά θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι ισορροπίες, τουλάχιστον όπως δείχνει να τις έχει στο μυαλό της, διατηρούνται στο ακέραιο.

Είναι γεγονός ότι το να γράψει κανείς ποιήματα όπως αυτά, δέκα-δεκαπέντε στίχων το πολύ, σε κάποιες περιπτώσεις μάλιστα μόνο τριών ή τεσσάρων κρύβει ρίσκο, κρύβει βέβαια και αυτοπεποίθηση: τα όποια λάθη είναι εμφανή, πού να τα κρύψεις… Επί του πρακτικότερου: υπάρχει ένας λεπτός, σχεδόν αδιόρατος, διάλογος ανάμεσα σε ένα εγώ κι ένα εσύ με ελάχιστα ή καθόλου οριοθετημένα περιγράμματα, και οι λέξεις είναι σαν σκοινιά που συνδέουν αυτά τα δύο μεταξύ τους αλλά και με ό,τι τα περιβάλλει, που βοηθούν στην πορεία προς την έξοδο απ’ τον λαβύρινθο της σκέψης. Η ματιά της ποιήτριας ιχνηλατεί τον χώρο ανάμεσα στον ουρανό της γης και τον βυθό της θάλασσας σε μια απόπειρα να ψηλαφήσει τα προσωπικά της όρια και να χαρτογραφήσει της ατομικές της πορείες.

Στο Κάθε μέρα εκδρομή απολαμβάνει κανείς στίχους που κατακλύζονται από ευγένεια και είναι απογυμνωμένοι από κάθε ίχνος στόμφου: η Μυρτώ Αναγνωστοπούλου ακουμπάει την υπερρεαλιστική ματιά της στα όρια των πραγμάτων και των συγκινήσεων, στην ακμή των ενδόμυχων σκέψεων, και δημιουργεί ένα αποτέλεσμα που συχνά αιωρείται στο κενό διάστημα μεταξύ αντικειμενικής πραγματικότητας και φευγαλέας στιγμής. Στο ποίημα «Πας να ξεφύγεις»[1], και σε τόσο λίγους στίχους, λαμβάνει χώρα μια ριζική ανατροπή του πραγματικού των αισθήσεων προς το υπερρεαλιστικό στοιχείο του υγρού χρόνου που διέπει την ανάμνηση, είναι ένα από τα πολύ δυνατά σημεία αυτής της συλλογής.

Στα μεγαλύτερης έκτασης ποιήματα, ο επιπλέον «χώρος» δίνει στην ποιήτρια την δυνατότητα να ξεδιπλωθεί και να εκτεθεί, να ακολουθήσει πορείες και συνειρμούς που δεν περιορίζονται σε μια δεκαριά στίχους. Το αποτέλεσμα την δικαιώνει, ο αναγνώστης βρίσκει χώρο να ακουμπήσει ατομικές σκέψεις αλλά κυρίως έχει την ευκαιρία να δει την ποίηση της Αναγνωστοπούλου ως ένα ανοιχτό μονοπάτι που θα μπορούσε να ακολουθήσει κι ο ίδιος. Καλώς ή κακώς, λιγοστεύει η εσωστρέφεια, ισχυροποιούνται οι συνδέσεις ανάμεσα σε δημιουργό και αναγνώστη.

Κοινό χαρακτηριστικό των περισσότερων ποιημάτων αυτής της συλλογής είναι η ιδιάζουσα σχέση της ποιήτριας με την φύση. Την εκλαμβάνει και την εκθέτει στα μάτια μας ως διακριτή παρουσία, ως μια μαγική οντότητα με αυτάρκεια και αυθυπαρξία: της προσδίδει ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο περίγραμμα, της αναγνωρίζει ταυτότητα. Και παραδόξως, την τοποθετεί εκτός του πλαισίου και των στενών ορίων της δικής μας συνειδητής αντίληψης, αφήνοντάς την να κινηθεί σε σχεδόν ανεξάρτητη τροχιά ως προς τον άνθρωπο, σε μια παράλληλη συνθήκη. Και όπως παρακολουθεί με προσοχή την αέναη κίνηση της φύσης, με ανάλογο τρόπο ακολουθεί την γεωγραφία των συγκινήσεων: με ακρίβεια και προσήλωση, και με μια ιδιάζουσα αφαιρετικότητα.

Μια «αποστασιοποιημένη» εμπλοκή στα ενδόμυχα της σκέψης, αλλά και του περιβάλλοντος, μια έλξη προς τις σιωπές που κατακλύζονται από ήχους αλλά όχι από την ανθρώπινη φωνή, και μια «φωτογραφικότητα» στην απεικόνιση ώστε να μπορεί να εστιάζει στο πραγματικά ουσιώδες χωρίς να παρεμβάλλεται η μεγαλύτερη εικόνα της όποιας θεματολογίας, αυτές είναι οι αδρές γραμμές του συγκινησιακού χάρτη αυτής της συλλογής. Τις φορές που το εμπόδιο της εσωστρέφειας πέφτει, ο αναγνώστης εισέρχεται σε ένα παράδοξο σύμπαν νέων ισορροπιών, που αφήνει τα όρια της μαγείας ή έστω την υποψία της, να διαφαίνονται, ελάχιστα κρυμμένα.

Παρακάτω κάποια ποιήματα που μου άρεσαν περισσότερο:

ΚΑΙ Ο ΕΡΩΤΑΣ[2]
 Και ο έρωτας
πέρασε από το μάτι της βελόνας
να υφάνει τον φανερό
ιστό της αφής
να φθείρει το ανθρώπινο στρίφωμα
σαν ξέφτι
να φύγει.


ΟΙ ΜΝΗΜΕΣ ΤΩΝ ΦΙΛΙΩΝ[3]
 
Οι μνήμες των φιλιών
των μεγάλων αναγκών
μια τέλεια βροχή πάνω στη γη.
 
 
ΠΑΣ ΝΑ ΞΕΦΥΓΕΙΣ[4]
 Πας να ξεφύγεις απ’ τη θάλασσα
και πάνω στη μνήμη της σκοντάφτεις.
Τα ψάρια της στα μάτια σου
τα ζωντανά νησιά στα πόδια σου
το αλάτι της στις πληγές σου.
 
 
ΣΤΟΝ ΛΑΒΥΡΙΝΘΟ[5]
Στον λαβύρινθο ξυπόλυτη
με κούκλες παλιάς μόδας
κυνηγώντας την αόρατη ουρά
μιας μουσικής.
Φιλιά και θάματα
και κανένας δεν φεύγει.
 
Χιόνια χρόνια και χαρτιά
Εμποδίζουν την έξοδο.

Κρις Λιβανίου

Τετάρτη, 25 Νοεμβρίου 2020

"Σιωπή" του Ντον ΝτεΛίλο


 















Δεν είναι πολύς καιρός που κυκλοφόρησε στα ελληνικά η τελευταία νουβέλα του Ντον ΝτεΛίλο, την οποία ξεκίνησε να γράφει μόλις το 2018. Θέμα της άλλη μια δυστοπία, μόνο που αυτή εδώ δεν αφορά κάποιο απομακρυσμένο ή απίθανο μελλοντικό σενάριο, αλλά την πραγματικότητα που όλοι μοιραζόμαστε τώρα εδώ, σε αυτόν τον πλανήτη.

Ένα αεροπλάνο πραγματοποιεί αναγκαστική προσγείωση, την ίδια στιγμή που οι επικοινωνίες κόβονται, οι οθόνες μαυρίζουν και το διαδίκτυο παραμένει απροσπέλαστο. Με φόντο τον τελικό του Πρωταθλήματος Super Bowl, που εντέλει κανείς δεν μπορεί να παρακολουθήσει, γινόμαστε μάρτυρες μιας αγνώστου αιτίας κατάρρευσης του τεχνολογικού υποβάθρου πάνω στο οποίο βασίζεται ο δυτικός πολιτισμός. 

Στον δυτικό πολιτισμό, ο άνθρωπος δεν αλληλεπιδρά απευθείας με τον κόσμο γύρω: διαμεσολαβεί η τεχνολογία. Αυτή είναι το interface ανάμεσα στον άνθρωπο και την ωμή εμπειρία, αυτή είναι που αμβλύνει τη δεύτερη και την φέρνει στα μέτρα του, την κάνει διαχειρίσιμη και βιωτή. Απουσία της, ο άνθρωπος δεν ξέρει πώς να είναι, ενδεχομένως ούτε ποιος είναι. Όταν λοιπόν η τεχνολογία καταρρέει, συμπαρασύρει μαζί της και τη λογική του, καθώς πλέον ο άνθρωπος καλείται να αναγνωρίσει τον εαυτό του μέσα στη νέα κατάσταση και να τον επαναπροσδιορίσει – πράγμα ακατόρθωτο, αν σκεφτούμε ότι δεν τον είχε προσδιορίσει ούτε μέσα στην ομαλότητα που θεωρείτο κανονική. Η ασυναρτησία της νέας κατάστασης εντείνεται από το γεγονός ότι ουδείς γνωρίζει αν αυτή η ανωμαλία είναι μόνιμη ή αν πρόκειται για κάτι παροδικό. 

Οι εικασίες πολλές και η βεβαιότητα μόνο μία: αίφνης, τίποτε δεν είναι πια το ίδιο. Προφανώς επηρεασμένος από τις αρνητικές συνέπειες της COVID-19 στην καθημερινότητα, ο ΝτεΛίλο περιγράφει έναν κόσμο ίδιο με τον δικό μας, που ξαφνικά βρίσκεται να στερείται τις τεχνολογικές ευκολίες που δίνουν τον τόνο στην καθημερινότητα: «Χωρίς e-mail. Προσπαθήστε να το φανταστείτε. Πέστε το. Ακούστε πώς ακούγεται. Χωρίς e-mail», λέει η νοσοκόμα στο νοσοκομείο όπου καταφθάνουν δύο από τους πρωταγωνιστές μετά την αναγκαστική προσγείωση. Όμως δεν είναι μόνο το e-mail. Είναι οι ανελκυστήρες και οι κυλιόμενες σκάλες που δεν λειτουργούν, τα φώτα που μένουν σβηστά, βυθίζοντας ολόκληρη τη Ν. Υόρκη στο σκοτάδι, η θέρμανση που δεν ανάβει, οι απανταχού οθόνες που παραμένουν κενές. Ένα καθολικό shut down και μια εκκωφαντική σιωπή, καθώς όλα όσα έφερναν τους ανθρώπους σε επικοινωνία με τον υπόλοιπο κόσμο έχουν σταματήσει να λειτουργούν.

Οι άνθρωποι μένουν αποσβολωμένοι να αναρωτιούνται: είναι ο Τρίτος Παγκόσμιος Πόλεμος; είναι εξωγήινη επίθεση; είναι κυβερνοεπίθεση; είναι η επανάσταση των μηχανών; είναι το τέλος του κόσμου; Ξαφνικά, τίποτε δεν βγάζει νόημα. Κι αν βγάζει, είναι ένα νόημα πρωτόγνωρο, από το οποίο ο άνθρωπος θέλει μόνο να απαλλαγεί – όπως ακριβώς με τον κορονοϊό τώρα. Όλοι ανεξαιρέτως αρχίζουν να μονολογούν – είναι ο φόβος που προκαλεί τη λογοδιάρροια – ξερνώντας λέξεις χωρίς ειρμό, χωρίς επεξεργασία. Το σεξ γίνεται βιώσιμη διέξοδος και μία από τις λίγες άμεσα προσβάσιμες σταθερές μέσα στην αλλοπρόσαλλη κατάσταση, ακριβώς όπως και το φαγητό και ο ύπνος. Οι βασικές ανάγκες αναδύονται εκ νέου μέσα στην αλλοιωμένη συνθήκη, σαν πιθανά ερείσματα. Εν είδει παραμυθίας λειτουργούν προσωρινά, κατόπιν χάνονται μέσα στο χάος.

Ο ΝτεΛίλο σε αυτή τη νουβέλα τραβάει τα γνώριμα χαλάκια κάτω από τα πόδια μας και μας αφήνει να αναρωτιόμαστε: πόσο βασισμένοι, αν όχι εξαρτημένοι, είμαστε τελικά από την τεχνολογία; Πόση συνείδηση αυτής της εξάρτησης έχουμε; Μήπως τελικά πρέπει να αμφισβητήσουμε την ίδια την ιδέα της προόδου, της ταυτισμένης με την τεχνολογία, η οποία καλπάζει και συμπαρασύρει τον άνθρωπο χωρίς εκείνος να είναι ψυχικά έτοιμος για τα επίπεδα στα οποία τον πάει; Μήπως αυτή η πρόοδος είναι που θα μας οδηγήσει τελικά στον ζοφερό κόσμο του αύριο; Μήπως αυτό το αύριο ήρθε τώρα;

Για άλλη μια φορά η διεισδυτική ματιά του ΝτεΛίλο κρούει τον κώδωνα του κινδύνου, υπενθυμίζοντας ότι χρέος των ανθρώπων των γραμμάτων είναι να αφυπνίζουν τον κόσμο.


Χριστίνα Λιναρδάκη


Δευτέρα, 23 Νοεμβρίου 2020

"Ο βασιλιάς της" του Χ.Α. Χωμενίδη

 

Είναι πολλά αυτά που μπορούν να γραφτούν για αυτό το βιβλίο, αλλά για οικονομία χώρου θα επικεντρωθώ σε τρία, αναφέροντας βέβαια γιατί είναι σημαντικό, ότι δεν αποτελεί καμία έκπληξη ότι ο Χωμενίδης έγραψε ένα πολύ καλό βιβλίο. Το συνηθίζει. Αν και με τη Νίκη είχε παρεκκλίνει.

Σε προσωπικό επίπεδο, αυτό που εκτιμώ ίσως περισσότερο από όλα είναι ότι ο συγκεκριμένος συγγραφέας δεν φοβάται τίποτα όταν διαλέγει την ιστορία που θα πει. Δεν έχει προκαθορισμένα μονοπάτια, δεν πηγαίνει στα ίδια μέρη για να βρει τα επόμενα που θα ακολουθήσει: μπορεί κανείς να περιμένει απολύτως τα πάντα. Και όχι μόνο δεν φοβάται να διαλέξει παράδοξα πράγματα, αλλά δεν διστάζει να «πειράξει» τετελεσμένους μύθους για να τους ταιριάξει με την εικόνα που έχει στο μυαλό του. Ακόμα και αν ο μύθος που «πειράζει» είναι ο Τρωικός πόλεμος. Είναι θάρρος; Θράσος ίσως; Τίποτα από αυτά, για μένα προσωπικά είναι ενδιαφέρον. Και φυσικά, εκτινάσσει τις προσδοκίες για το αποτέλεσμα (στο κάτω-κάτω δεν είναι ιδιαίτερα δύσκολο να γράψει κάποιος ό,τι να’ ναι με αφορμή ίσως τον πιο γνωστό μύθο του δυτικού πολιτισμού). Δεν υπάρχει η παραμικρή στραβοτιμονιά σε ό,τι αφορά στη δομή και στα τεχνικά στοιχεία, καμία έκπληξη εδώ, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν υπάρχουν κακές στιγμές στο τελικό αποτέλεσμα, κυρίως σχετικά με την γλώσσα. Είναι μάλλον λίγες, και δεν βαραίνουν ιδιαίτερα.

Το πρώτο από τα τρία πράγματα που κράτησα: ο αφηγητής. Περιορισμένης ευγλωττίας κατά τα λεγόμενά του, ιδιαίτερα σε σύγκριση με άλλους, τον Αγαμέμνονα ή ακόμα περισσότερο τον Οδυσσέα. Η αλήθεια είναι ότι ο αφηγητής, έστω και (ελάχιστα) κρυμμένος πίσω από το πρόσωπο του Μενέλαου είναι η κορυφαία παρουσία στο σύνολο του μυθιστορήματος. Διηγείται μια ιστορία που είναι η δική του, πλήρως εμπλεκόμενος και ταυτόχρονα απολύτως αποστασιοποιημένος, μιλάει για τον εαυτό του και για όσους διασταυρώθηκαν μαζί του, παραθέτει τα γεγονότα αλλά και την προσωπική του άποψη, και όλα αυτά κινούμενος εξ αρχής εκτός πεπατημένης και με αιρετικό βηματισμό στον οποίο μένει πιστός μέχρι το τέλος. Και τα περί έλλειψης ευγλωττίας είναι κοκεταρίες σκέτες, το αντίθετο ισχύει, ο αφηγητής το ξέρει: δεν αφήνει κανείς το βιβλίο από τα χέρια του, αναγνώστης, και ακροατής κρέμονται από τα χείλια του.

Ο Χωμενίδης επιτρέπει στον εαυτό του, ή στον αφηγητή του, ή στον Μενέλαο, δεν ξέρει και κανένας, μερικούς αναχρονισμούς και ένα κλείσιμο του ματιού στην ιστορία του Εμφυλίου που τον καταδιώκει όλα αυτά τα χρόνια[1]: έχοντας πλήρη έλεγχο των λέξεων και των σκέψεων όλων, το αποτέλεσμα είναι μια καλοκουρδισμένη ορχήστρα από την οποία δεν ξεφεύγει ούτε νότα. Ο αφηγητής δεν είναι ο τυχαίος αοιδός που λέει μια οποιαδήποτε ιστορία για να διασκεδάσει τον κόσμο που τον ακούει. Είναι ένας αφηγητής-ηθοποιός, που αλλάζει κοστούμια, πρόσωπα και προσωπεία, μεταλλάσσεται και προσαρμόζεται, μόνο και μόνο για να επανεμφανιστεί αργότερα, πιστός στις ιδέες του και σταθερός, αμετακίνητος στις αξίες του, και να συνεχίσει τον δρόμο του. Την περιπέτεια. Ένας ήρωας νομάδας κι ένας αφηγητής σε διαρκές ταξίδι, είτε στο δρόμο και τη θάλασσα, είτε στις αναμνήσεις.

Και το «χώμα είμαι και στο χώμα θα επιστρέψω»[2] που βάζει ο συγγραφέας στο στόμα του Κάστορα, μόνο τυχαίο δεν είναι. Κι ας είναι ένας γερός αναχρονισμός. Άλλωστε, ποιος καλός αφηγητής δεν προκαλεί το κοινό του; Άλλο βέβαια που εδώ ο Μενέλαος που μιλάει κανένα ακροατήριο δεν προκαλεί, δεδομένου ότι τότε δεν ήξερε κανείς τίποτα από τον ιουδαιο-χριστιανισμό του μέλλοντος, αλλά μια χαρά κλείνει το μάτι στον αναγνώστη. Ο Χωμενίδης, όχι ο Μενέλαος. Και το γαϊτανάκι ξαναρχίζει. Δεν υπάρχει αμφιβολία, ξέρει να λέει ιστορίες, γι αυτό βλέπω στο πρόσωπο του αφηγητή το πιο σημαντικό στοιχείο του έργου: είναι σαν να δίνει ο Χωμενίδης στον καθρέφτη του τα εύσημα που του αξίζουν. Τουλάχιστον δεν ανησυχεί μήπως καταχωρηθεί ως μετριόφρων.

Σημείο δεύτερο: οι ήρωες του μυθιστορήματος ως ατομικές οντότητες αλλά και στο σύνολό τους. Δεν συναντάει κανείς κάθε μέρα τόσο πολυσύνθετους ανθρώπους σε ένα μυθιστόρημα. Ο Αγαμέμνονας, ο Οδυσσέας, ο Μενέλαος προφανώς, η Ελένη ίσως περισσότερο από όλους αν και είναι δύσκολο (και επικίνδυνο) να αξιολογηθούν ποσοτικά, ο Κάλχας, παρόλο το σύντομο πέρασμά του στην αφήγηση, μέχρι και ο Αλέξανδρος-Πάρης, ο οποίος ζήτημα είναι να λέει πέντε κουβέντες στο κείμενο αλλά όποιο βάρος και αν χάνει από αυτό, το κερδίζει από την συμπεριφορά του. Τα πρόσωπα είναι λίγο-πολύ γνωστά σε όλους, τουλάχιστον ως μυθολογικές υπάρξεις, αυτό που επιτυγχάνει ο Χωμενίδης εδώ είναι να τους δώσει άρτια ανθρώπινη υπόσταση.

Το στοίχημα έγκειται στην προσπάθεια να αντιστραφεί η μέχρι τώρα συνθήκη, να μετατραπούν δηλαδή οι μύθοι σε ανθρώπους, να αποκτήσουν μια ταυτότητα και μια παρουσία που να αρχίζει και να τελειώνει στα καθ’ υμάς. Ο Χωμενίδης φέρνει τους ήρωες του έπους της Τροίας στα ανθρώπινα μέτρα και αποδεικνύει ότι εκεί ακριβώς έγκειται το ενδιαφέρον που εκπέμπουν, στην άρτια ανθρώπινή τους υπόσταση. Είναι κύριοι του εαυτού τους στις πράξεις και στα λόγια, και παραμένουν έτσι από την πρώτη στιγμή μέχρι και την τελευταία, σε πλήρη αρμονία με τον πυρήνα της ύπαρξής τους. Και ακούγοντας την ιστορία, ο αναγνώστης αισθάνεται την επιθυμία να πάρει τους ήρωες και να τους δώσει κι άλλο δρόμο να περπατήσουν, περισσότερη ζωή να ζήσουν, θέλει με άλλα λόγια να τους κάνει μύθους.

Δεν είναι βέβαια απλό εγχείρημα αυτό, ούτε άμοιρο ευθυνών. Οι ήρωες αυτής της ιστορίας, έχουν αποκτήσει μέσα στους αιώνες τερατώδεις διαστάσεις και μάλιστα παγιωμένες, η ύπαρξή τους διαστέλλεται στον χρόνο, είναι και οι ίδιοι τουλάχιστον σε ένα βαθμό, θύματα τους ίδιου τους του μύθου. Αυτός που τα συνδέει όλα μεταξύ τους, τους ανθρώπους και τα πάθη τους, τις ανάγκες και τον τρόμο τους, τα ρίσκα και τις ανατροπές τους είναι ο αφηγητής-Μενέλαος. Αυτός είναι που τους «ανθρωποποιεί» όλους, που με το βλέμμα που ακουμπάει πάνω τους και μέσα τους, με τις λέξεις που διαλέγει για να μιλήσει γι αυτούς, τους αφαιρεί την προβιά του μυθικού τέρατος και τους ξαναφέρνει στα ανθρώπινα μέτρα. Τους αφαιρεί την αγριότητα (έστω και κατόπιν εορτής), το πάθος, το μίσος, και πολύ προσεκτικά αγγίζει ό,τι υπάρχει από κάτω.

Ο Μενέλαος στην ιστορία είναι γιατρός, από ταλέντο και από χόμπυ. Όπως λέει και ο ίδιος στην Ελένη εκείνη τη νύχτα που έρχεται να τον επισκεφτεί στο στρατόπεδο κρυφά, «ο καθείς εφ’ ω ετάχθη»[3]. Παρατηρεί και επουλώνει, καθαρίζει τις ψυχές, βρίσκει τις αρρώστιες και καταπραΰνει τις πληγές και τους πόνους. Στο τέλος είναι αυτός που συγχωρεί. Ώστε ο Αγαμέμνονας που η Τροία του στοίχισε την κόρη του, ο Οδυσσέας, που η Τροία του αφαίρεσε για πάντα την όποια ελπίδα για εξιλέωση, η Ελένη κυρίως, που μόνο στον εαυτό της νόμιζε πως μπορεί να στηριχθεί, να μπορούν να συνεχίσουν. Και ο ίδιος επίσης. Ο Μενέλαος είναι ένας άνθρωπος, ο μόνος άνθρωπος, που όσο οι υπόλοιποι κινούνται στα άγρια, φρικιαστικά τους άκρα, εκείνος παραμένει το μέτρο. Το ανθρώπινο, εννοείται.

Σημείο τρίτο και τελευταίο, το προφανές: ένας έρωτας που τίναξε τα πάντα στον αέρα και τα οριοθέτησε ξανά από την αρχή. Τα πάντα και τους πάντες. Η αγάπη του Μενέλαου και της Ελένης, ούτε κατά διάνοια μυθική, ρομαντική, χολυγουντιανή ή εκνευριστική, είναι συντριπτικά παρούσα και είναι αυτό που επικυρώνει όσα συνέβησαν και όσα όχι. Επίσης, με εξαίρεση την αγάπη του Μενέλαου για την κόρη τους, είναι η μόνη που υπάρχει σε όλο το μυθιστόρημα. Κανείς άλλος δεν πλησιάζει αυτό που διέπει την σχέση του ζευγαριού, ούτε κατά διάνοια. Το Ο βασιλιάς της είναι πάνω και πρώτα από όλα μια ιστορία αγάπης, ούτε καν έρωτα. Του Μενέλαου και της Ελένης. Και είναι δυνατή σαν ατσάλι. Από αυτές που μένουν για πάντα στις μνήμες όσων την είδαν από κοντά ή μακριά, για όσους την εκμεταλλεύτηκαν ή νόμιζαν ότι το κάνουν, για όσους τελικά την έχουν μόνο ακουστά από τους εκάστοτε αοιδούς. Δεν υπήρξε ποτέ το παραμικρό που να την διαπέρασε, κι ας λέει άλλα η επίσημη εκδοχή της ιστορίας. Ο δεσμός τους παρέμεινε άρρηκτος, υποχρεωτικός, αυτονόητος. Ισότιμος.

Η Ελένη και ο Μενέλαος έμειναν από την αρχή και μέχρι το τέλος της ιστορίας δύο απόλυτα έντιμοι άνθρωποι. Με τον εαυτό τους, και κατά συνέπεια μεταξύ τους. Και φίλοι. Πάντα. Κανένας από τους υπόλοιπους δεν έφτασε σε ανάλογο σημείο ανθρώπινης εξέλιξης, παρέμειναν οι ήρωες της Ιλιάδας, γι αυτό και είχαν ανάγκη από την ματιά του Μενέλαου όπως έλεγα παραπάνω, για να τους δώσει την ανθρώπινη υπόσταση που τους έλειπε και να μπορέσουν να βρουν μια συνέχεια, ένα οποιοδήποτε μέλλον.

Η αγάπη που στερεοποιείται στις λέξεις και τις πράξεις κάθε φορά που η Ελένη και ο Μενέλαος βρίσκονται στον ίδιο χώρο είναι ο αέρας που φυσάει και γυρίζει τις σελίδες στο μυθιστόρημα. Άυλος, αυτονόητος, ζωτικός. Ευτυχώς, επουδενί ανεπαίσθητος.



[1] Το είχα χάψει και το ’χα χωνέψει ότι ο πόλεμος είχε τελειώσει οριστικά με έναν συμβιβασμό, άχαρο εκ πρώτης όψεως όπως όλοι οι συμβιβασμοί. Ο καθένας μας, φρονούσα, όφειλε να βρει τη θέση του στην καινούρια, μεταπολεμική πραγματικότητα. Όσοι αρνούνταν να προσαρμοστούν, όσοι δυσανασχετούσαν υπερβολικά, μου φαίνονταν από ανεδαφικοί έως γελοίοι. (σελ.396)

[2] σελ. 203.

[3] σελ. 373.

Κρις Λιβανίου

Παρασκευή, 20 Νοεμβρίου 2020

"Ο πολτός των πραγμάτων" του Αριστείδη Αντονά

 Ο Πολτός των πραγμάτων του Αριστείδη Αντονά, σε καφκική ατμόσφαιρα, ανανεώνει με αριστοτεχνικό και πρωτοποριακό τρόπο τη λογοτεχνία του παραλόγου. Από την πρώτη στιγμή της αφήγησης νιώθουμε ότι βρισκόμαστε σε έναν παράλληλο κόσμο, στον κόσμο του Τάρκεν, του ήρωα που πρωταγωνιστεί στο βιβλίο. Έναν υποκειμενικό κόσμο όπου ο ήρωας ομολογεί ότι θα ένιωθε καλύτερα αν περπατούσε ανάποδα στο ταβάνι, όπως τα έντομα, για να απαλλαγεί από τα πράγματα και ότι το φως που υπάρχει στο δωμάτιο τον ενοχλεί γιατί, καθώς πέφτει κάθετα, κρύβει την αλήθεια του δωματίου. Μια αλήθεια αποκαρδιωτική, μια καθημερινότητα επαναλαμβανόμενη που μέσα της ο ήρωας ασφυκτιά και νιώθει δεσμώτης της. Η υπαρξιακή κρίση του ήρωα παρόμοια με αυτή που συναντάμε στον ήρωα του Σαρτρ στη Ναυτία, γίνεται η αιτία που θα τον μπλέξει αργότερα σε μια παράξενη ιστορία που παίρνει τη μορφή αστυνομικού και μαζί φιλοσοφικού αφηγήματος.

Όπως και σε προηγούμενα έργα του Α. Α. και εδώ πρωταγωνιστεί ο χώρος και τα πράγματα ως αναπόσπαστο κομμάτι του χώρου που κατά μια έννοια τον κυριαρχούν. Αυτή η αναπόδραστη κυριαρχία των πραγμάτων μοιάζει να έχει μεγάλη επίδραση πάνω στον Τάρκεν που νιώθει από καιρό αποστροφή για τα πράγματα που τον περιβάλλουν. Ιδιαίτερη αποστροφή νιώθει για την τσάντα που κουβαλάει κάθε πρωί στο γραφείο και συχνά φτύνει με αηδία μέσα της. Ένα σύμφυρμα από λερωμένα πορτοφόλια με χιλιοπιασμένα χαρτονομίσματα, χαρτιά, έντυπα, τσαλακωμένα βιβλία, σκισμένες σελίδες, αποσπάσματα από σημειώματα, κέρματα και κλειδιά, σκεπασμένα όλα με σκόνη από καραμέλες μέντας. Ο «πολτός των πραγμάτων», όπως το αποκαλεί εκείνος, που μοιάζει προέκταση της σύγχυσης που προκαλεί η ομιχλώδης χαοτική πραγματικότητα στο σύγχρονο άνθρωπο. Ο ήρωας νιώθει συχνά την επιθυμία να καταστρέψει την τσάντα και το περιεχόμενό της.

Τα συναισθήματα αυτά ο Τάρκεν μάς τα μεταγγίζει μέσα από έναν παραληρηματικό μονόλογο, πρελούδιο για ό,τι πρόκειται να ακολουθήσει, όταν ξυπνάει ένα βράδυ στο δωμάτιό του έχοντας κενά μνήμης και βγαίνει για μια βόλτα στο νυχτερινό δρόμο για να ξεφύγει από την τυραννία των πραγμάτων. Αλλά και εκεί άνθρωποι με τσάντες, συζητήσεις, φώτα, θόρυβος από αυτοκίνητα που κυκλοφορούν. «Δεν με πειράζουν τόσο οι άνθρωποι, δεν θα με πείραζε αν κυκλοφορούσαν γυμνοί, με ενοχλούν αυτά που κουβαλάνε μαζί τους. Αυτοί είναι –ως επι το πλείστον– υπεύθυνοι για τα πράγματα. Οι σακούλες, οι δικές τους τσάντες, τα ρούχα τους, τα κοσμήματα, τα ρολόγια με ενοχλούν. Με απειλούν κι αυτά».  

Τα βήματά του τον οδηγούν, από συνήθεια, προς την κατεύθυνση της δουλειάς του. Εκεί, στο βάθος του σκοτεινού δρόμου άνθρωποι είναι μαζεμένοι γύρω από μια φωτισμένη βιτρίνα, πλησιάζει και εκείνος. Η βιτρίνα δεν έχει εμπορεύματα όπως θα περίμενε κανείς. Αυτό που κοιτάζουν οι άνθρωποι είναι το θέαμα ενός νεκρού άντρα που κείτεται γυμνός στο δάπεδο της βιτρίνας. Δίπλα του βρίσκεται μια κατεστραμμένη τσάντα, σκισμένη με μαχαίρι, γύρω της  πεταμένα χαρτιά. Τρυπημένος, μαχαιρωμένος είναι και ο άντρας, αίμα παντού.

Ο Τάρκεν ανατριχιάζει, τρομάζει με το θέαμα της βιτρίνας, η εικόνα είναι, θαρρείς, η προέκταση της δικής του σκέψης. Δεν είναι πραγματική εικόνα αυτό που βλέπω αλλά σκέψη δική μου... Παρόλα αυτά το θέαμα τον ανακουφίζει από τη ναυτία, όπως ανακουφίζεται κανείς όταν κάνει εμετό. Θυμάται τα κενά μνήμης και ανησυχεί μήπως έχει διαπράξει ο ίδιος τον φόνο σε μια κρίση παράνοιας. Εκείνη την ώρα μπαίνει στο κάδρο και ο διευθυντής του, ο οποίος ήταν ήδη εκεί, και του ζητάει να τον ακολουθήσει στην αποθήκη που βρίσκεται πίσω από τη βιτρίνα. Εκεί εμφανίζεται ο φύλακας, ο τρίτος άνθρωπος της ιστορίας, ο οποίος δείχνει σε κάποια στιγμή στον Τάρκεν το μαχαίρι του εγκλήματος. Η αποθήκη είναι το μέρος που διαπράχθηκε ο φόνος. Ο Τάρκεν σκέφτεται ότι ο διευθυντής και ο φύλακας προσπαθούν να τον παγιδέψουν και να του φορτώσουν τον φόνο. Σε λίγο καταφθάνει και η αστυνομία. Ο Τάρκεν φοβάται ότι θα συλληφθεί αλλά προς μεγάλην του έκπληξη ο διευθυντής δηλώνει ένοχος και συλλαμβάνεται. Ο Τάρκεν δεν πιστεύει ότι ο διευθυντής έχει κάνει το έγκλημα, αντίθετα, εξακολουθεί να φοβάται μήπως ένοχος είναι ο ίδιος. Ακολουθεί με τον φύλακα τα στοιχεία που τους άφησε ο διευθυντής προκειμένου να ανακαλύψει τον αληθινό ένοχο και να μάθει την αλήθεια για τον εαυτό του. Ο Τάρκεν κοντά στη φύση νιώθει να ηρεμεί...

Ο Πολτός των Πραγμάτων εξελίσσεται σε μια παράδοξη αστυνομική νουβέλα, όπου τον ρόλο του οιονεί ντετέκτιβ αναλαμβάνει ο άνθρωπος που θα μπορούσε δυνητικά να είναι ο ένοχος, τα κίνητρα για τον φόνο δεν είναι η απόκτηση αλλά η αποποίηση των πραγμάτων και τα στοιχεία για τη διαλεύκανση της υπόθεσης οδηγούν σε μια διαφορετική αντίληψη του κόσμου.

Ο ήρωας του Α. Α. δεν αποτελεί εξαίρεση από τον κανόνα, είναι και αυτός «ο άνθρωπος με την τσάντα», ένας σύγχρονος Σίσυφος που βαρέθηκε να κουβαλάει ατέρμονα την δική του «πέτρα» και επαναστάτησε όταν σε κάποια στιγμή αφύπνισης συναντήθηκε με τη βαθύτερη αλήθεια του κόσμου μας. Τότε ένιωσε το κενό, την έλλειψη νοήματος που του δημιούργησε η απόλυτη προσήλωσή του στα πράγματα, ένα κενό που δεν ήταν άλλο, παρά η έλλειψη αληθινής ζωής. Το επεισόδιο της βιτρίνας έχει για κείνον συμβολική αξία. Ο νεκρός άντρας που κείτεται στη βιτρίνα δίπλα στην κατεστραμμένη τσάντα αντικατοπτρίζει για εκείνον, όχι έναν αληθινό άνθρωπο, αλλά το κομμάτι εκείνο του εαυτού του που απαλλάχθηκε από το βάρος της τσάντας. Σαν μέσα σε μια στιγμή, να ξεκίνησε κάτι, λέει ο ήρωας, η σταυροφορία εναντίον της τυραννίας των πραγμάτων:

 «Χρειάζεται πίστη και θυσίες για να χτιστεί μια διαφορετική πραγματικότητα. Μια πραγματικότητα χωρίς πράγματα; Απίστευτο, ασύλληπτο, επιθυμητό. Κόβει την ανάσα. Ακούγεται σαν όνειρο. Κι όμως ποιο άλλο ζώο στέκεται στον κόσμο έχοντας μπροστά του πράγματα εκτός από τον άνθρωπο; Εννοώ περισσότερο όσα δεν τρώγονται και δεν βοηθούν σε κάτι και τα μαζεύει κανείς για να του ανήκουν. Τι ξεπεσμός και τι καταδίκη. Πραγματικότητα δεν είναι η δήθεν αντικειμενική θέσμιση του κόσμου αλλά μια επεκτατική μανία κατάληψης όλου του πλανήτη από τον άνθρωπο και κατ’ επέκτασιν θέσμισης ενός σύμπαντος φτιαγμένου από πράγματα. Χωρίς πράγματα ο άνθρωπος δεν αισθάνεται καν άνθρωπος! Γι΄αυτό ένας ιερός πόλεμος εναντίον των πραγμάτων έχει αξία: είναι πόλεμος εναντίον του κουτού ανθρώπου, εναντίον του ανθρώπου σε ξεπεσμό»...

Ο συγγραφέας αποδεικνύεται για άλλη μια φορά μάστορας στη δημιουργία καταστάσεων. Τι συνέβη πραγματικά δεν θα το μάθουμε ποτέ, γιατί από το κείμενο απουσιάζει ο παντογνώστης αφηγητής, έχουμε μόνο την υποκειμενική αφήγηση ενός ανθρώπου. Το κείμενο διατηρεί συμβατική αφηγηματική δομή. Η αίσθηση του παραλόγου προκύπτει από την ρευστότητα του χρόνου, τα παράδοξα συμβάντα που συναντά κανείς στην πλοκή και τις εναλλαγές των τοπίων που μοιάζουν ίδια και διαφορετικά, αφήνοντας την αίσθηση ότι ο ήρωας ξυπνάει από ένα όνειρο για να εισχωρήσει μέσα σε ένα άλλο όνειρο που εξελίσσεται σε εφιάλτη. Έτσι, θα μπορούσαν να εξηγηθούν όλα τα παράξενα και σκοτεινά γεγονότα με τα οποία έρχεται αντιμέτωπος, ως μια έκρηξη του υποσυνείδητου ενός ανθρώπου που επιθυμεί να νιώσει ελεύθερος και καταδυναστεύεται από τις καταστάσεις και τα πράγματα. Η αγωνία που διακατέχει τον ήρωα από την αρχή ως το τέλος, θυμίζει την αγωνία του ήρωα της καφκικής Δίκης, αλλά εδώ δεν προκύπτει από αόριστες κατηγορίες, αλλά από το φόβο ότι διέπραξε ένα έγκλημα που δεν θυμάται και ότι η αλήθεια θα του αποκαλύψει έναν άγνωστο-παρανοϊκό εαυτό. Και ο Τάρκεν φοβάται αυτόν τον άλλο εαυτό γιατί συνειδητά δεν ήθελε να σκοτώσει κανέναν. Ο φόνος για εκείνον δεν ήταν παρά το  έργο ενός παρανοϊκού. Εκείνο που ήθελε να αλλάξει ήταν η πραγματικότητα.

Η αληθινή ενοχή που διακατέχει τον ήρωα δεν είναι παρά η ενοχή του σύγχρονου ανθρώπου, η υπερβολική προσήλωσή του στο κυνήγι του κέρδους, στη συσσώρευση πραγμάτων που είναι η αιτία για τα μεγάλα δεινά του πλανήτη.  

«Κληρονομήσαμε τα πράγματα και αυτό έγινε σαν να δεχθήκαμε κατάρα. Τα πράγματα είναι το προπατορικό αμάρτημα».

Η θεώρηση του κόσμου από τον συγγραφέα αντιστρέφει την οπτική των πραγμάτων. Το σύμπαν του είναι ένα σύμπαν καθαρά αλληγορικό, όπου καθετί έχει τη σημασία του, κάθε λέξη μετράει, κάθε άνθρωπος που παρουσιάζεται έχει ένα ρόλο. Όλα, αντικείμενα και άνθρωποι, συμβολίζουν κάτι πέρα από αυτό που σημαίνουν στην αληθινή ζωή.

Από αυτό το σύμπαν ξεπηδάει αυτός ο αλλόκοτος άνθρωπος που μέσα σε ένα αποπνικτικό αστικό τοπίο νιώθει σκλάβος των πραγμάτων και δεν επιθυμεί να τα αποκτήσει, αλλά να απαλλαγεί από αυτά. Ένας άνθρωπος που πάει ενάντια στην κοινή λογική του κόσμου μας και στη γενικευμένη επιθυμία συσσώρευσης των πραγμάτων.

Η νουβέλα του Αριστείδη Αντονά δεν χτίζεται μόνο γύρω από την ιδέα, ότι τα πράγματα μας ελέγχουν αλλά και από την ερώτηση που προκύπτει εν συνεχεία αβίαστα: Είναι άραγε εφικτό το όνειρο της αντιστροφής της πορείας του κόσμου;    

Ο άνθρωπος με την τσάντα δεν είναι παρά το σήμα κατατεθέν του Homo Economicus και συμβολίζει τον άνθρωπο που έχει μοναδικό σκοπό τον πλουτισμό και αδιαφορεί για την οικολογική καταστροφή που επιφέρει στον πλανήτη, τον πόλεμο και την πείνα, τα μεγάλα δεινά που ταλανίζουν την ανθρωπότητα. Ο θάνατός του είναι αλληγορικός, ένα κόκκινο Χ στην εικόνα του τυπωμένη πάνω σε ένα πανό ή σχεδιασμένη με γκράφιτι σε ένα τοίχο, που λέει «απαγορεύεται»· μια εγκατάσταση βίντεο σε μια αίθουσα τέχνης που παίζει ξανά και ξανά σε λούπα την εικόνα ενός ανθρώπου με τσάντα πεσμένου σε μια άδεια βιτρίνα που ένα κόκκινο Χ τον διαγράφει. Τότε, ο ίδιος άνθρωπος θα στεκόταν την άλλη στιγμή όρθιος, με χέρια ελεύθερα, μέσα σε μια αποθήκη που έχει μετατραπεί τώρα σε θερμοκήπιο γεμάτο φυτά και φέρνει ένα ελπιδοφόρο μήνυμα για την ανθρωπότητα και τον πλανήτη.

Ο συγγραφέας φαίνεται να πιστεύει σε μια μελλοντική μεταστροφή της συλλογικής συνείδησης προς μια οικολογική θέαση του κόσμου και εργάζεται προς αυτή τη κατεύθυνση. Η απόκτηση οικολογικής συνείδησης από τον άνθρωπο, μέσα από μια αλλαγή νοοτροπίας που θα είχε σαν αποτέλεσμα τον μετασχηματισμό των θεσμών της κοινωνίας, θα λειτουργούσε σαν αλυσιδωτή αντίδραση και θα έδινε σταδιακά λύση σε πολλά από τα δεινά που ταλανίζουν την ανθρωπότητα. Και αυτό είναι μια από τις όψεις που παίρνει σήμερα το όραμα της σύγχρονης τέχνης. 

Κατερίνα Τσιτσεκλή