Δευτέρα, 12 Οκτωβρίου 2015

Η Νέκυια (λ΄ ραψωδία) του Ομήρου με τον τρόπο του Θεάτρου ΝΟ της Ιαπωνίας

Σκηνή από την παράσταση στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου
Τα φετινά «Επιδαύρεια», παρουσίασαν (24-25 Ιουλίου) μια σπάνια συνάντηση δύο μεγάλων ποιητικών παραδόσεων, με βαθιές ρίζες μέσα στο χρόνο. Τη λ΄ ραψωδία του Ομήρου (Νέκυια), δραματοποιημένη από τους ηθοποιούς του ιαπωνικού θεάτρου Νο, με σκηνοθέτη τον μεγάλο δάσκαλο του θεάτρου ΝΟ, Γκενσό Ουμεονάκα, σε συνεργασία με τον Μιχ, Μαρμαρινό (ας σημειωθεί ότι το ιαπωνικό ιδεόγραμμα ΝΟ σημαίνει δύναμη, ταλέντο).

Το θεατρικό είδος Νο υπήρξε για πολλούς το ιαπωνικό αντίστοιχο της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας και η αγαπημένη τέχνη της αριστοκρατίας των Σαμουράι και του συγγραφέα Μισίμα. Το θέατρο Νο είναι το κλασικό ιαπωνικό θέατρο, στο οποίο συνυπάρχουν στοιχεία χορού, δράματος, μουσικής, ποίησης με μια υψηλή αισθητική. Η ιστορία του μετρά αρκετούς αιώνες, έχει διαδοθεί από τις ιστορικές πρωτεύουσες Τόκιο, Κιότο, Οζάκα και διαιρείται σε δύο βασικές μορφές: το δραματικό Νο και το σατυρικό Κυογκέν. Συγκεκριμένα το Νο είναι περισσότερο μουσικό-χορευτικό ενώ το Κυογκέν παίζεται με διαλόγους. Το θέατρο Νο μεγαλούργησε τον 14ο και 15ο αιώνα, οπότε για τους ιστορικούς είναι και η «χρυσή εποχή» του. Το θέατρο στην Ιαπωνία ξεκίνησε ως θρησκευτική τελετουργία και τα μέρη που το αποτελούσαν ήταν ο χορός με συνοδεία χορωδίας, ενώ παιζόταν στις αυλές των αριστοκρατών σε τελετές εορτών ορισμένων θεοτήτων και ο πρωταγωνιστής (Σιτέ) εμφανίζονταν με προσωπείο που παρίστανε τον αντίστοιχο θεό. Αργότερα σε αυτή τη σκηνή προστέθηκε και ο διάλογος, στην αρχή δραματικός και μετέπειτα κωμικός. Η γέννηση του Νο και του κωμικού – σατυρικού Κυογκέν ήταν γεγονός. Οι διάλογοι επεκτείνονταν συνεχώς, έως ότου αποτέλεσαν το κύριο μέρος του έργου.

Τα έργα στο θέατρο Νο ήταν μονόπρακτα, παίζονταν 4 ή 5 σε μια παράσταση και εναλλάσσονταν με το κωμικό Κυογκέν, αντί διαλείμματος. Τα κείμενα του Νο ήταν γραμμένα στην αρχαία ιαπωνική των θρησκευτικών βιβλίων, ενώ του κωμικού Κυογκέν σε δημώδη γλώσσα. Εν αντιθέσει με το Νο, το Κυογκέν δεν παίζεται με προσωπεία. Κατά τον 17ο αιώνα άρχισαν να ανεβαίνουν στη σκηνή του Νο παραστάσεις με θεματολογία από την καθημερινή ζωή των «κοινών θνητών» και όχι μόνον από τον κόσμο των θεών και των ηρώων όπως είχε καθιερωθεί. Η διάρκεια τους όμως ήταν βραχύβια, αφού απαγορεύθηκαν με αυτοκρατορική απόφαση.

Αυτά τα δράματα δεν ήταν μονόπρακτα. Εξελίσσονταν σε ένα επεισόδιο, αλλά ήταν πλήρη, όπως νοείται σήμερα η θεατρική παράσταση με τρεις ή περισσότερες πράξεις. Το νεότερο δράμα γνώρισε την ακμή του περί τις αρχές του 17ου αιώνα. Έκτοτε άρχισε η παρακμή του θεάτρου. Μάλιστα στην περίοδο των μεταρρυθμιστών «Μεϊτζι» (1887-1915) το Νο διήλθε φοβερή κρίση και ταυτίστηκε με την τάξη των Σαμουράι. Διασώθηκε χάρη στις ιδιωτικές ενισχύσεις και στο ανακαινιστικό πνεύμα του «τελευταίου Σαμουράι», θεατρικού συγγραφέα Μισίμα (1925-1970). Ο Μισίμα ανανεώνει αρκετά έργα, με την ίδια μέθοδο που ο Ευγένιος 'Ο Νηλ χειρίστηκε το μύθο των Ατρειδών, στο έργο του «Ο θρήνος ταιριάζει στην Ηλέκτρα», ο Ανουίγ στην «Αντιγόνη» και ο Σάρτρ τον μύθο της Ορέστειας. Ένας από τους λόγους αυτής της άνθησης είναι ότι το Νο περιέχει ένα μεγαλείο και μια ομορφιά που δύσκολα τα διακρίνεις σε άλλες μορφές θεάτρου. Εξάλλου σε αυτό το είδος του ιαπωνικού θεάτρου υπάρχει μια αφαιρετικότητα, που προηγήθηκε αυτής της Δύσης για αρκετούς αιώνες. Θέατρο που απαγορεύεται να μιμείται τις εξωτερικές μορφές των ανθρώπων και των αντικειμένων, επικεντρώνει την δράση του στον εσωτερικό κόσμο, στην ψυχή που ο ηθοποιός επιδιώκει να αναδημιουργήσει. Αυτή είναι η αιτία που το θέατρο Νο παρακινεί μεγάλους θεωρητικούς και σκηνοθέτες της πρωτοπορίας, όπως τον Μπρουκ και τον Γκροτόφσκι, τον Αρτώ, τον Μπρεχτ αλλά και κορυφαίους ποιητές του 20ού αιώνα σαν τον Ιρλανδό Γέητς και τον Αμερικανό Έσδρα Πάουντ.

Τα κείμενα του Νο είναι ποιητικά, λογοτεχνικά αριστουργήματα, γραμμένα στην αρχαία ιαπωνική γλώσσα, η οποία δύσκολα κατανοείται από τους σύγχρονους Ιάπωνες. Εκ των χαρακτηριστικών του θεάτρου είναι ότι όλοι οι ρόλοι ανδρών και γυναικών παίζονται από άνδρες. Τόσο οι ηθοποιοί του Νο, όσο και οι θεατές που απολαμβάνουν την παράσταση κρατούν συμβολικά στα χέρια τους βεντάλια, εικόνα που αντικρίσαμε και στην παράσταση του αρχαίου θεάτρου της Επιδαύρου. 

Οι ενδυμασίες των ηθοποιών έχουν θρησκευτικό συμβολισμό και τα περισσότερα προσωπεία έχουν ουδέτερη έκφραση. Με αυτό τον τρόπο δίνεται η ευκαιρία στον ηθοποιό να αξιοποιήσει τον λόγο, το σώμα, τις χειρονομίες και να προβάλει διαφορετικά αισθήματα. Όπως προαναφέραμε, το Νο συγκρίνεται από μερικούς με την αρχαία τραγωδία, όχι για το ύφος ερμηνείας που είναι σαφέστατα ιαπωνικό, αλλά σαν πράξη σπουδαία και μέγιστη αλλά και για την οξυδερκή ματιά στα πανανθρώπινα ηθικά διλήμματα. Το Νο, παρά τους κατά καιρούς ανοίγματά του στα λαϊκά στρώματα, παραμένει μια τέχνη παραδοσιακή κλειστή, αριστοκρατική, η αγαπημένα τέχνη των Σαμουράι, με έντονα θρησκευτικά, μεταφυσικά στοιχεία, εν αντιθέσει με την αρχαία τραγωδία που εκκοσμικεύεται από τους τρεις μεγάλους τραγικούς, χωρίς να κοπεί εντελώς από τον ομφάλιο λώρο της Διονυσιακής λατρείας. Η τραγωδία καθίσταται παιδαγωγός ελεύθερων πολιτών, πολιτών με υπαρξιακές ανησυχίες και αμφισβητήσεις των κατεστημένων εξουσιών, θεσμός στην υπηρεσία της Αθηναϊκής δημοκρατίας.

Ο κόσμος του θεάτρου Νο γεφυρώθηκε στην παράσταση με το αρχαιοελληνικό αριστούργημα του παγκόσμιου πολιτισμού, την Οδύσσεια του Ομήρου και ειδικότερα τη ραψωδία λ΄, γνωστή και ως Νέκυια (από τη λέξη νέκυς = νεκρός), που αφηγείται την κάθοδο του Οδυσσέα στον Άδη, την συνομιλία του με τους νεκρούς και την επάνοδό του στον επάνω κόσμο. Ο αναγνώστης ή ο θεατής που τολμά μια προσέγγιση στα δύο αυτά υπέροχα επιτεύγματα της παγκόσμιας δημιουργίας, ανακαλύπτει μερικές ολοφάνερες εσωτερικές και εξωτερικές ομοιότητες που σταθερά αποτυπώνονται στις δύο αυτές καλλιτεχνικές μορφές, όπως: 

(α) καθαρή ποιητική μορφή και αρχιτεκτονική με έντονες επιδράσεις από την μεταφυσική.

(β) αφηγηματικότητα: και τα δύο είναι δραματικά ποιήματα και όχι θεατρικά έργα. Και τα δυο έχουν αρχαία καταγωγή και ηλικία. Άνω των 1000 χρόνων το θέατρο Νο και άνω των 2500 χρόνων η Οδύσσεια του Ομήρου. Η χρήση και η παρουσία του χορού.

(γ) η σχέση με την μουσική: και τα δύο γίνονται ένα μελωδικό τραγούδι, τραγουδιούνται.

(δ) τόσο το Νο όσο και η Οδύσσεια έχουν επηρεάσει έντονα την ανατολική και την δυτική τέχνη και δημιουργία. Η λ΄ ραψωδία (Νέκυια) της Οδύσσειας του Ομήρου, αφηγείται την άφιξη του πλοίου του Οδυσσέα στο νησί Αία, νησί της μάγισσας Κίρκης, η οποία μεταμορφώνει τους συντρόφους του σε χοίρους. Ο πολυμήχανος Οδυσσέας διασώζεται με την βοήθεια του θεού Ερμή. Εξουδετερώνει τα μάγια της δαιμόνισσας που έχουν στόχο τον ίδιο, γίνεται εραστής της και την πείθει να επαναφέρει τους συντρόφους του στην ανθρώπινη μορφή. Ο Οδυσσέας και οι σύντροφοί του παραμένουν στο νησί για ένα χρόνο.

Καθ’ υπόδειξιν της Κίρκης ο Οδυσσέας μεταβαίνει στη χώρα των Κιμμερίων, όπου βασιλεύει το σκοτάδι, ακολουθώντας τις οδηγίες της μάγισσας: «Αν θέλεις να φθάσεις στην πατρίδα σου πρέπει να κατέβεις στον Άδη και να μιλήσεις με τους νεκρούς». Έπειτα, ο Οδυσσέας κατεβαίνει στον Άδη και με θυσίες σφαχτών καλεί τις ψυχές των νεκρών. Ο μάντης Τειρεσίας του αποκαλύπτει ότι ο Ποσειδώνας είναι οργισμένος μαζί του για την τύφλωση του γιού του Πολύφημου, αλλά μαντεύει ότι τελικά θα διασωθεί και ίσως επιτύχει τον νόστο για την Ιθάκη του. Θα τιμωρήσει τους μνηστήρες, θα έχει ήσυχο τέλος σε βαθιά γεράματα. Επίσης προφητεύει και κάποιες άλλες περιπέτειες του Οδυσσέα έπειτα από τους φόνους των μνηστήρων. Οι εναπομείναντες σύντροφοι θα διασωθούν και αυτοί, εάν δεν πειράξουν τις ιερές αγελάδες του θεού Ήλιου που θα εύρουν στο δρόμο τους. Έπειτα εμφανίζεται η ψυχή της μητέρας του, Αντίκλειας, που δεν γνώριζε ότι ήταν νεκρή. Διάλογος συγκλονιστικός με την μητέρα του. Μετά εμφανίζονται οι ψυχές της Αλκμήνης, της Ιοκάστης, της Φαίδρας, της Αντιγόνης. Ακολουθούν τώρα ψυχές ηρώων ανδρών του Τρωικού πολέμου. Ο Αγαμέμνων διεκτραγωδεί το φρικτό του τέλος. Ο Αχιλλέας του λέγει ότι θα προτιμούσε να είναι δούλος του πιο φτωχού ανθρώπου, αλλά ζωντανός, παρά βασιλιάς στον Άδη. Παρουσιάζονται επίσης οι ψυχές του Μίνωα, του Τάνταλου, του Σίσυφου, του Ηρακλή, του Αίαντα (ο οποίος τον αποφεύγει) και άλλων ονομαστών προσώπων. Ο Οδυσσέας ανεβαίνει έντρομος ξανά στον άνω κόσμο των θνητών. Περνά από το νησί της Κίρκης όπου η μάγισσα του δίνει συμβουλές για να αντιμετωπίσει τα εμπόδια που θα εύρει στο δρόμο για την Ιθάκη.

Στην λ΄ ραψωδία της Οδύσσειας, μια από τις αρχαιότερες και συγκλονιστικότερες στην παγκόσμια ποίηση καθόδους του ανθρώπου στον κάτω κόσμο των νεκρών, περιγράφεται μια κάθοδος διαφορετική από αυτή των «Βατράχων» του Αριστοφάνη, των ποιημάτων του Βιργίλιου, της «Θείας Κωμωδίας» του Δάντη και προπαντός την χριστιανική Νέκυια (την εις Άδου κάθοδο του Χριστού). 

Η «Κάθοδος» είναι ένα κείμενο θεολογικό, αισιόδοξο, ενώ η ομηρική «Νέκυια» δεν έχει σχέση με θεολογία. Η «Κάθοδος» είναι ένα κείμενο που διασαλπίζει μια λύτρωση εσχατολογικής φύσης, καθώς οι ψυχές μεταφέρονται από τον κατασκότεινο Άδη στο φως του παραδείσου και, μετά από βάσανα και περιπέτειες, επανενώνονται οριστικά και ευτυχισμένα. Αντιθέτως στην Ομηρική Νέκυια όλοι οι τόποι είναι θεοσκότεινοι, τα τοπία μυστηριώδη που αποκαλύπτονται στα έκθαμβα μάτια του Οδυσσέα. Οι ψυχές των αγαπημένων δεν επανενώνονται, ούτε διαφαίνεται λύτρωση ή άλλη διέξοδος. Οι νεκροί της Νέκυια, φίλοι, εχθροί, σύντροφοι, ήρωες, αγαπημένα πρόσωπα, όλοι τους περιφέρονται αιώνια, σκιές χωρίς καμία ελπίδα. Το αναστάσιμο λυτρωτικό μήνυμα προσφέρει ελπίδα και αισιοδοξία, σε όσους ασπάζονται το μήνυμα του πάθους και της Ανάστασης. Όμως όπως μας αποκαλύπτει η Νέκυια, τα μοιρολόγια και τα τραγούδια του Κάτω Κόσμου υπάρχουν, όπως υπάρχουν και πολλοί άλλοι που ελάχιστα παρηγορούνται από την προσδοκία μιας εσχατολογικής λύτρωσης.

Το θέατρο Νο της Ιαπωνίας, στα τόσα χρόνια της αδιάταρακτης εξέλιξης, της λεπτής αισθητικής του, μοιάζει να είναι ένα υψηλότατο επίτευγμα του πολιτισμού στον χώρο της μεταφυσικής ποίησης, της μουσικής και της αφαίρεσης. Η βαθιά παράδοση και η εκπαίδευση των ηθοποιών του Νο από την παιδική ηλικία σε αυτούς τους χώρους, υπό την διδασκαλία του ταλαντούχου Γκενσό Ουμεουάκα, τους δίνει δικαίωμα αλλά και την αυθεντικότητα να ψηλαφίσουν την καρδιά των πραγμάτων με αυτό το «άνθος της ύπαρξης» όπως το αποκαλούν στη χώρα του «Ανατέλλοντος ηλίου».

Με ένα τέτοιο λεξιλόγιο σωματικής φιλοσοφίας το θέατρο Νο, αποπειράται να γεφυρωθεί για πρώτη φορά στην μακρόχρονη διαδρομή του με την Ομηρική «Νέκυια». Ο ποιητικός λόγος του Ομήρου, όπως αποτυπώνεται στην «Νέκυια» της Οδύσσειας, φιλοδοξεί να μεταστοιχειωθεί με τον τρόπο του Ιαπωνικού θεάτρου Νο, από τον Γκένσο Ουμεουάκα, δίνοντας την ευκαιρία στον Μιχ. Μαρμαρινό να αντλήσει από την μεταφυσική ποίηση και την υψηλή αφαίρεση της Ιαπωνικής γλώσσας, προκειμένου να σκηνοθετήσει μια από κοινού κατάβαση στον κόσμο των νεκρών, εξερευνώντας παράλληλα και άλλους δρόμους για την προσέγγιση της αρχαίας τραγωδίας. Ο Μιχ. Μαρμαρινός σε συνέντευξή του δήλωσε: «Η Ιαπωνία και το θέατρο Νο αποτελούν ένα πολιτισμικό φαινόμενο, αλλά και ότι δέχθηκαν εμένα είναι ένα φαινόμενο. Έχω ένα σεβασμό που μου γεννά η γλώσσα και τα χαρακτηριστικά αυτού του πολιτισμού. Αυτόν θα δανείσω στην άρθρωση της Νέκυια. Ως δυτικός αισθανόμουν κάτι που μου λείπει. Αυτή η συνάντηση είναι χρήσιμη και πολύτιμη, όχι μόνο για την Νέκυια, αλλά για όλους όσους ασχολούνται με το αρχαίο δράμα. Το Νο είναι το μόνο θεατρικό είδος στην πλανήτη που έχει χορό όπως η αρχαία ελληνική τραγωδία. Επιπλέον στο Νο υπάρχει ζωντανή μουσική τραγουδισμένη και μοιάζει να επιστρέφει στη Νέκυια αυτό που της λείπει, η προσωδία».

Το Νο είναι θέατρο εξωτερικού χώρου, ακόμη και όταν παίζεται σε ανοιχτό χώρο και η σκηνή του είναι πάντα στατική, με μόνη διακόσμηση ένα ζωγραφισμένο πεύκο, το ιερό δένδρο των Ιαπώνων. Είναι προσεκτικά ρυθμισμένο και χρησιμοποιεί δεδομένους αυστηρούς κώδικες.Η «Νέκυια» έκανε την πρώτη της παρουσία στο Τόκιο στις αρχές του Ιουλίου. Δέκα άτομα σχηματίζουν τον χορό, με ένα θίασο να αποτελείται αποκλειστικά από άνδρες, τέσσερις ηθοποιοί υποδύονται τους βασικούς ρόλους, τέσσερις μουσικοί, ενώ όπως επιβάλλει η παράδοση θα υπάρχουν και δύο βοηθοί σκηνής οι οποίοι συμμετέχουν με το τρόπο τους στα δρώμενα.  Το σκηνικό της παράστασης της «Νέκυιας» που παίχθηκε στην Επίδαυρο βασίσθηκε στην εργασία της Εύας Μανιδάκη, όπως και η κινησιολογία, προσαρμοσμένη για τον χώρο του αρχαίου θεάτρου. 

Η παράσταση παρουσιάσθηκε στα ιαπωνικά, με ελληνικούς και αγγλικούς υπέρτιτλους. Η μετάφραση από το αρχαίο κείμενο της Οδύσσειας, ήταν του καθηγητή Δ. Ν. Μαρωνίτη ενώ το ιαπωνικό κείμενο εγράφη από τον Κ. Κασαί και η απόδοσή του στα ελληνικά από τους Στέλιο Παπαλεξανδρόπουλο, Έλλη Κριθαράκη, Χριστίνα Κίγιο – Ουτελιγιάμα.

Εικαστικά άψογη παράσταση, θαυμαστή εμπειρία, εξαίρετη και η θεατρική αυτοπειθαρχία, όπως και ο σεβασμός στο κείμενο του Ομήρου, καθώς και στον αρχαίο χώρο του θεάτρου από τον ιαπωνικό θίασο.

Η μουσική του Νο μας θύμιζε ένα μακρόσυρτο Ανατολίτικο μοιρολόγι, με όλους αυτούς τους δραματικούς λαρυγγισμούς σε μια γλώσσα εύκαμπτη, η οποία έμοιαζε σα να μην είχε σύμφωνα.

Η παράσταση του ιαπωνικού θιάσου στην Επίδαυρο, θεωρήθηκε από πολλούς ως ένα από τα σπουδαία γεγονότα του πολιτιστικού καλοκαιριού. Μια κορυφαία διαπολιτιστική συνάντηση του είδους. Δεν ήταν όμως η πρώτη και η ανεπανάληπτη. Ας θυμηθούμε ιαπωνικές ερμηνείες ελληνικών τραγωδιών με τον τρόπο του Νο, διακρίθηκαν οι παραστάσεις της «Μήδειας» (1982) και του «Οιδίποδα Τυράννου» (2004). Η γνωριμία της ιαπωνικής πνευματικής αριστοκρατίας με την αρχαία ελληνική τραγωδία ανάγεται περί τα τέλη του 19ου αιώνα. Χωρίς να είμαι ειδήμων γύρω από κλασικό Ιαπωνικό θέατρο ή τις δραματοποιήσεις των Ομηρικών επών, αναρωτιέμαι τι τελικά σκηνοθέτησε στην παράσταση της Επιδαύρου ο Μιχ. Μαρμαρινός εφ’ όσον σχεδόν όλο το βάρος της παράστασης έπεσε στους ώμους του δασκάλου Γκενσό Ουμεονάκα. Ο Έλληνας σκηνοθέτης έριξε την ιδέα της δραματοποίησης της Ομηρικής «Νέκυιας» μια ιδέα που τον βασάνιζε χρόνια, και πρόσφατα ωρίμασε όπως αποκάλυψε στον ημερήσιο τύπο. Εξ’ άλλου όπως εδήλωσε και ο ίδιος: «Η πιο σωστή λέξη είναι η συνάντηση και όχι η σκηνοθεσία».

Στα κείμενα του θεάτρου Νο και στην ομηρική Νέκυια υπάρχουν αρκετές ομοιότητες ως προς το περιεχόμενο, τα συνδέει πρωτίστως η μεταφυσική, υπάρχουν όμως και διαφορές που πολύ δύσκολα μεταστοιχειώνονται με τον τρόπο του Νο. Στο ιαπωνικό θέατρο δεν υπάρχει κάθοδος των θνητών στον Άδη, οι άνθρωποι δεν πεθαίνουν δύο φορές. Στη «Νέκυια» Οι ψυχές ζουν και εδώ μια τραγωδία, είναι όμως ανθρώπινοι, ρεαλιστικοί τύποι και όχι φαντάσματα, δαίμονες, ξωτικά. Η μουσική στην Οδύσσεια στηρίζεται στο δακτυλικό εξάμετρο, ενώ η μουσική του Νο είναι σε εντελώς διαφορετικά μέτρα. Ανεξάρτητα από τις όποιες αντιρρήσεις ή επιφυλάξεις για την σκηνοθετική γεφύρωση του Νο με την ομηρική Νεκύια, ή για το «καπέλωμα της Ομηρικής Νέκυιας» πρόκειται για μια σπουδαία διαπολιτιστική συνεργασία στον χώρο του θεάτρου. Στο θέατρο της Επιδαύρου, η διαφεύγουσα διάσταση του κάτω κόσμου αποκτά την τραγική της όψη. Το αγωνιώδες ερώτημα της μετά θάνατον ζωής καθίσταται ένα σπουδαίο θεατρικό γεγονός.



Λουκάς Θεοχαρόπουλος

            

1 σχόλιο:

  1. Πολύ ενδιαφέρον, κύριε Θεοχαρόπουλε, όχι μόνο χάρη στην λεπτομερή και σαφή περιγραφή σας αλλά και για το θέμα αυτό καθεαυτό, ευχαριστούμε πολύ. Δεν συναντάμε συχνά άρθρα και σχόλια για το θέατρο Νο και είναι κρίμα, γιατί ένα τόσο πλούσιο θεατρικό σύμπαν παραμένει ακόμα σχεδόν ερμητικά κλειστό σε μας τους δυτικούς.
    Η θεμελιώδης σχέση ανάμεσα στη λέξη και την κίνηση που την συνοδεύει (ή μη), η ενέργεια των θεατών ως βασικό συστατικό της παράστασης, η απόσταση και το παιχνίδι που εδραιώνεται ανάμεσα στο σώμα και το πνεύμα του ηθοποιού είναι κάποια από τα στοιχεία που κάνουν το θέατρο Νο τόσο ιδιαίτερο, σχεδόν παράδοξο στα μη-εξασκημένα μάτια των περισσότερων από μας. Παρόλο που δεν είχα την τύχη να δω την παράσταση που περιγράφετε, μπορώ να φανταστώ την δυναμική αλλά και το ξάφνιασμα του θεατή. Ελπίζω αυτή η συνάντηση ανάμεσα στον Όμηρο και το Νο να είναι αφετηρία για περισσότερα πράγματα, μόνο πλουσιότεροι μπορούμε να βγούμε απ'αυτή.

    ΑπάντησηΔιαγραφή