Τετάρτη, 11 Μαρτίου 2015

Η εξέλιξη της γυναικείας φιγούρας από τα ακριτικά στα κλέφτικα θέματα

Μιαν κόρη κορασώθηκε στον πόλεμο να πάη
και σφιχτανεμπουκώνεται και βγαίνει στ’ άλογό τζη,
δίδει βιτσά του μαύρου τζη στον κάμπο κατεβαίνει.
Χίλιους κόβει στον εμπασμό, στο έβγα δυο χιλιάδες
και στον καλό τζη γυρισμό μηδέ ‘το μηδ’ εφάνη.
Σαρακηνός τήνε θωρεί από το μεροβίγλι.
- « Γυναίκας είν’ ο πόλεμος, και ‘ς τσ’άντρες χόχλους κάνει
γυναίκας είν’ ο πόλεμος, κι άντρες μη φοβηθήτε».
Δίδει του μαύρου τζη βιτσά στον Ψηλορείτη πάει.
- « Άγιε Ψηλορείτη μου, σώσε με των κουρσάρω
να φέρ’ οκάδες το κερί και με τ’ ασκιά το λάδι,
με τα καραβοκάτεργα τ’ αρσενικό λιβάνι».
Το μάρμαρο ‘νεκούφωσε κ’ εμπήκεν από κάτω,
Όντε την ώρα ‘κεινηγιά εφτάσαν οι κουρσάροι.
- « Άγιε Ψηλορείτη μας, δείξε μας το κοράσο
το έμπα κάνομε χρυσό, το έβγα σ’ ασημένιο,
κι απάνω το καμπαναργιό ασήμι κουκλωμένο».
Και με τ’ αχείλι ν-του ΄λεγε: δεν είδα ‘γω κοράσο
και με το χέρι ν-του ‘δειχνε στο μάρμαρο ‘ποκάτω.
Το μάρμαρο ‘νεκούφωσε κ’ εβγήκε ν-από κάτω
κ’ εγύρισ’ ανατολικά και διπλοκαταράται.
- « Άγιε Ψηλορείτη μου, και να γοργοχαλάσεις
το έμπα σου, το έβγα σου, σταλίστρα των προβάτω
κι απάνω στο καμπαναργιό η κοίτη τω γ-κοράκω».[1]

Αυτό είναι ένα ακριτικό θέμα που, πράγμα σπάνιο, δίνει πρωταγωνιστικό ρόλο σε μια γυναικεία μορφή. Η κοπέλα παραμένει ανώνυμη, και ο ποιητής εστιάζει μόνο στο νεαρόν της ηλικίας της και προφανώς στο γεγονός ότι πηγαίνει να πολεμήσει, το οποίο είναι και το θέμα του τραγουδιού. Παραθέτω το κείμενο ολόκληρο και όχι μόνο το απόσπασμα που με ενδιαφέρει για να φανεί ολοκληρωμένη η αντίληψη του ποιητή. Η γυναίκα εδώ λοιπόν δεν έχει όνομα, είναι το «κοράσιο», σε άλλες περιπτώσεις η «Κόρη αντρειωμένη» (υπάρχει μάλιστα ένα ολόκληρο σύνολο τραγουδιών με αυτό το θέμα), η «Ρωμιοπούλα», ή η «λυγερή», πάντως όνομα δεν έχει. Πρέπει να περάσουν κάποιοι αιώνες λαϊκής δημιουργίας και να φτάσουμε στα Κλέφτικα, για να δούμε καταλυτικές αλλάγες σε ό,τι αφορά την παρουσία και τον ρόλο της γυναίκας στην δημοτική ποίηση.

Είναι γεγονός ότι με το πέρασμα του χρόνου το εν λόγω λογοτεχνικό είδος εμπλουτίστηκε και διαφοροποιήθηκε αισθητά, χωρίς βέβαια αυτό να αναιρεί την βαθιά διαχρονικότητά του. Όταν εμφανίζονται και καλλιεργούνται τα κλέφτικα, βρισκόμαστε ήδη στην σύγχρονη νεοελληνική ιστορία, και οι αλλαγές τόσο σε πολιτικό όσο και σε κοινωνικό επίπεδο είναι προ πολλού εδραιωμένες. Η γυναικεία παρουσία στα κλέφτικα τραγούδια αποκτά μια ξεκάθαρη ταυτότητα, με ό,τι αυτό συνεπάγεται: έχει οικογενειακές και γεωγραφικές ρίζες (αναφέρονται ο τόπος καταγωγής της και σε κάποιες περιπτώσεις η προ του γάμου της οικογένεια), έχει παρελθόν και συγκεκριμένο παρόν που για πρώτη φορά επιχειρεί να αλλάξει: στα κλέφτικα, η γυναίκα αποκτά για πρώτη φορά στιβαρή οντότητα.

Η Κόρη Αντρειωμένη των ακριτικών καταλήγει να χάσει την μάχη παρά την γενναιότητα και τις πολεμικές της ικανότητες επειδή δεν μάχεται μόνο τον εχθρό αλλά κυρίως το καλά εγκαθιδρυμένο αντρικό κατεστημένο... το οποίο εξακολουθεί αναμφισβήτητα να ισχύει και στα κλέφτικα, μόνο που οι συνθήκες έχουν αλλάξει εκ βάθρων. Η γυναίκα εδώ αποτελεί ισχυρό στήριγμα του άντρα της τόσο στην καθημερινή ζωή την οποία πρέπει να εξασφαλίσει μόνη δεδομένου ότι ο αρματωλός/κλέφτης είναι στα βουνά, όσο και στη μάχη κι εκεί το θάρρος της βρίσκει νόημα και σκοπό: τον κοινό σκόπο του συνόλου. Στα κλέφτικά η γυναίκα συνεχίζει να αποκαλείται με το όνομα του συζύγου της αλλά αυτό που συντελείται για πρώτη φορά στην νεοελληνική λογοτεχνία είναι ότι τελικά πετυχαίνει να αυτοπροσδιοριστεί σε συνάρτηση με τις πράξεις της στο κατ’εξοχήν αντρικό σύμπαν: αυτό της μάχης.

Παρόλο που ο οποιοσδήποτε «φεμινιστικός» υπαινιγμός θα ήταν τουλάχιστον αναχρονιστικός και αναμφίβολα ανεπίκαιρος, είναι γεγονός ότι ο δημοτικός ποιητής δεν διστάζει να εξάρει την γενναιότητα και την αυτοθυσία των γυναικών στο πόλεμο και να αποδώσει τα εύσημα εκεί που τα οφείλει. Η διαφορά ανάμεσα στην γυναικεία φιγούρα στην Κόρη αντρειωμένη και στα κλέφτικα είναι ότι στην πρώτη περίπτωση η γυναίκα παρουσιάζεται από τον ποιητή ως αποκομμένη από την οικογενειακή δομή και «τιμωρείται» για την παραβίαση ενός κατεστημένου, ενώ στην δεύτερη αντιμετωπίζεται σχεδόν ως ένα «οριακά» ισότιμο στήριγμα του άντρα, όσο αξύμωρο και αν ακούγεται αυτό.

Η Κόρη αντρειωμένη, παρόλες τις καλές της προθέσεις, ό,τι κάνει το κάνει με φόντο την προσωπική της, καθόλα ατομική επανάσταση, την δική της «χειραφέτηση» θα λέγαμε σήμερα. Είναι λοιπόν αναμενόμενο η προσπάθειά της να είναι καταδικασμένη και μάλιστα με μεγάλο πορσωπικό κόστος: η θεότητα της αρνείται την βοήθειά της και καταλήγει στα χέρια του εχθρού. Η Δέσπω, ή η Τζαβέλλαινα από την άλλη μεριά, δεν έχει ατομική ατζέντα παρά μόνο συλλογικό σκοπό, και η γενναιότητά της υπηρετεί το κοινωνικό σύνολο, την ομάδα. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο το γεγονός ότι ο δημοτικός ποιητής αναγνωρίζει την αξία και την προσφορά της με την ισχυρή αίσθηση δικαιοσύνης που τον χαρακτηρίζει.

Η χρονική απόσταση ανάμεσα στους δύο αυτούς τύπους γυναικείας παρουσίας επιτρέπει να δει κανείς το εύρος και την δυναμική της εξέλιξης της λαϊκής φιλοσοφίας, και την καθόλα εντυπωσιακή πλαστικότητα της δημοτικής σκέψης. Ο ποιητής είναι ευαίσθητος στις μεταβολές κάθε κοινωνικής συμπεριφοράς και αποδίδει τις όποιες διακυμάνσεις και τις όποιες αλλαγές τόσο στο φαντασιακό όσο και στην καθημερινότητα ένος ολόκληρου έθνους. Η κοινωνία αποδομείται και ανασυντάσσεται, οι ρόλοι των ανθρώπων αναθεωρούνται και προσαρμόζονται στην νέα τάξη και η δημοτική ποίηση είναι ένας καθρέπτης για όλα αυτά, που ακόμα και αν δεν είναι ιστορικά ακριβής, είναι σίγουρα μια οπτική που ενώνει ολόκληρο το κοινωνικό σύνολο.

Αχός βαρύς ακούεται, πολλά τουφέκια πέφτουν.
Μήνα σε γάμο ρίχνονται, μήνα σε χαροκόπι;
Ουδέ σε γάμο ρίχνονται, ουδέ σε χαροκόπι,
η Δέσπω[2] κάμνει πόλεμο με νύφες και μ’αγγόνια.
Αρβανιτιά την πλάκωσε στου Δημουλά τον πύργο.
- Γιώργαινα, ρίξε τ’άρματα, δεν είν’εδώ το Σούλι.
Εδώ είσαι σκλάβα του πασά, σκλάβα των Αρβανίτων.
- Το Σούλι κι αν προσκύνησε κι αν τούρκεψεν η Κιάφα,
η Δέσπω αφέντες Λιάπηδες δεν έκαμε, δεν κάνει!
Δαυλί στο χέρι άρπαξε, κόρες και νύφες κράζει:
«Σκλάβες Τουρκών μη ζήσωμε! Παιδιά, μαζί μ’ ελάτε!»
Και τα φυσέκια άναψε κι όλοι φωτιά γενήκαν![3] 


Κρις Λιβανίου



[1] Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια (εκλογή), εκδ. Ακαδημία Αθηνών, σελ 3-4.

[2] Η Δέσπω, σύζυγος του Γιωργάκη Μπότση, (...) έφυγε από το Σούλι μετά την παράδοση της 12 Δεκεμβρίου 1803 και με άλλους μαζί έφτασαν στο χωριό Ρηνιάσσα, ανάμεσα Πρέβεζα και Άρτα. Εκεί κατέφθασαν Αλβανοί και σκότωναν και αιχμαλώτιζαν. Η Δέσπω με θυγατέρες, νύφες, εγγονές και εγγόνους, κλείστηκε στον πύργο του Δημουλά και πολεμούσαν τους Αλβανούς. Όταν είδαν ότι ήταν μάταιος πλέον ο αγώνας, μάζεψαν όση πυρίτιδα τους είχε απομείνει, έβαλαν φωτιά και κάηκαν.
in. Δημήτριος Πετρόπουλος, Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια Α’, εκδ. Ζαχαρόπουλος, Αθήνα, σελ. 192-193.

[3]σελ. 193.


Δεν υπάρχουν σχόλια:

Δημοσίευση σχολίου