Παρασκευή, 27 Φεβρουαρίου 2015

"μ_other poem" του Βασίλη Αμανατίδη

Για το μ_other poem του Βασίλη Αμανατίδη γράφτηκαν και θα γράφονται -του το εύχομαι και το ελπίζω- πολλά. Και δικαίως. Είναι από τα βιβλία που σε κάθε σελίδα του καταφάσκει μέσα σου η ποίηση, μία ποίηση που δεν θέλεις να τελειώσει και ας σε γκρεμίζει. Σε κάθε σελίδα.

Μ_other poem, λοιπόν. Ήδη ο τίτλος από μόνος του λέει αρκετά: αξίζει, πρώτα απ' όλα, να προσέξουμε τη λέξη “μάνα” που πάει να γραφτεί -την παύλα ας την δούμε σαν το σημείο που αναβοσβήνει στον υπολογιστή καθώς εκκρεμεί η συνέχεια της λέξης, εκκρεμότητα που ενέχει ασφαλώς αγωνία με την επίμονη ρυθμικότητα του κέρσορα στο κενό- και ήδη στην αρχή της ακόμη ακυρώνεται. Βλέπουμε τον ποιητή να μαγκώνεται: γυρίζει το πληκτρολόγιο στα αγγλικά, σε μία γλώσσα λιγότερο φορτισμένη, εικάζω, για εκείνον συγκινησιακά, και προσθέτει το θανατερό “other”, με μία διάθεση σοβαρού παιγνίου : αυτό που θα διαβάσουμε, λέει, είναι το ποίημα μίας άγνωστης μητέρας, ένας λόγος μόνο, ομολογεί ο ποιητής, που ξέρει τα όριά του ως προς τη δυνατότητα να φθάσει την αλήθεια (έστω και τη δική του) ή να οδηγήσει στην κάθαρση, πολύ περισσότερο δε όταν είναι μονόλογος και άρα, από τη φύση του, σε μεγάλο βαθμό υποκειμενικός (ποιου είναι τελικά ο μονόλογος είναι ένα ωραίο θέμα που μπορεί να ιδωθεί με τους φακούς των πολιτισμικών σπουδών δίνοντας κάποια ωραία συμπεράσματα πάνω σε θέματα αφήγησης/ υποκειμενικότητας/ ταυτότητας).

Το μ_other poem είναι ένα συνθετικό ποίημα, σπόνδυλοι σε μια τσακισμένη σπονδυλική στήλη από ένα χέρι που την διηγείται, ψηλαφίζει το τραύμα, ζητά λόγο για ό,τι την τσάκισε. Κάθε ποίημα είναι και ένα βήμα πιο κοντά προς το οικογενειακό έγκλημα όπου κυριαρχεί η (μητρική) φιγούρα η οποία, έχοντας σκοτώσει τους υπόλοιπους, έχει απομείνει μόνη, ραγισμένη μπροστά από το μεγάλο μυστικό, σαν τη φωτογραφία του εξωφύλλου.

Στα βήματα αυτά, βήματα αλλοπαρμένα από τον πόνο, τη μνήμη και τη λήθη, τα μάτια των άλλων και την προσωπική οπτική, την ενοχή, τη φούρια του “να το βγάλεις επιτέλους από μέσα σου” και να λυτρωθείς, βλέπει αμέσως κανείς μία από τις μεγάλες αρετές του Αμανατίδη, να συγχρωτίζει πετυχημένα το λόγο του άντρα με το λόγο του αγοριού, προσπαθώντας να ανακτήσει την πρόσβαση στην παιδική ελαφρότητα ή αντίστροφα να ενηλικιωθεί, βγάζοντας στο φως και αναμετρούμενος με τους δαίμονες των παιδικών του χρόνων. * Στο πρώτο ποίημα, ο Αμανατίδης, θεατρικός συγγραφέας (ή σκηνοθέτης) και ήρωας μαζί, θεατής και θέαμα, μπαίνει στα σκηνικά/ κόσμο μέσα από την μητέρα/ μήτρα. Αναγνωρίζει τον τόπο της (στο δεύτερο ποίημα της συλλογής) που γίνεται τόπος του (η πολυκατοικία της διευρυμένης οικογένειας) κι ύστερα η κάμερα προχωρά προς τα μέσα, στο σπίτι του, χρόνια μετά. Στο τρίτο ποίημα βλέπει τα μέλη της (μας τα συστήνει σα να έχει παγώσει την εικόνα ή σαν τα ίδια να στέκονται ακίνητα περιμένοντας το νεύμα του για να ξεκινήσει η δράση και να αρχίσουν να μπαίνουν στα σκηνικά τα χρώματα), βλέπει τον ίδιο ανάμεσά τους, κι έπειτα εστιάζει στη μητέρα (από το τέταρτο ποίημα, κατά βάση, και μετά). Επίμονα εστιάζει σ' εκείνη, λες και προσπαθεί με την εστίαση να την φέρει σε δύσκολη θέση, στη θέση να ομολογήσει το έγκλημα. Η μητέρα, ωστόσο, δεν ομολογεί, μένει πάντα στην απροσπέλαστη σιωπή της (σε αυτήν επανέρχεται συχνά ο ποιητής, βλέπε ενδεικτικά τα ποιήματα “υπεροχή: το αίνιγμα”, “ο άλαλος ρόλος”), ένα αίνιγμα -λες πολιτικό- που μέσα στην απροσδιοριστία του διαχέει την ενοχή στα υπόλοιπα μέλη. Μέσα από την ενοχή που τροφοδοτεί με τη σιωπή η μητέρα, τελικά εδραιώνει την εξουσία της.

Η μητριαρχία λοιπόν, στο επίκεντρο και η καταδυνάστευση των μελών της που δεν μπορούν να αντισταθούν. Και δεν μπορούν να αντισταθούν αφενός γιατί η αρχή/ μητέρα δεν αναλαμβάνει ποτέ την ευθύνη (της), ενώ, αφετέρου, η εξουσία της είναι μη χειροπιαστή (τα λίγα απτά ίχνη της είναι με επιμέλεια πλεγμένα λευκά και κυκλώνουν, σαν τα σεμέν το σπίτι, βλ. το ποίημα “αθωότητα”). Η αναμέτρηση με το αόρατο, λοιπόν, και το άλεκτο της μητέρας, όπως πολεμάει κανείς ένα φάντασμα, έναν αόρατο -σχεδόν- εχθρό. Το σπίτι το οποίο κληροδοτήθηκε στη μητέρα και από το οποίο ο πατέρας -αποσυρμένος- μπορεί ανά πάσα στιγμή να εκδιωχθεί, όταν απειλεί την εξουσία της μητέρας. Ο πατέρας που στο εξής, με την απειλή αυτής της εκδίωξης και τη συνεχή επιστροφή του στην εξουσία που τον αποδυναμώνει, δεν ορθώνει ανάστημα ποτέ: από παιδί της μητέρας του γίνεται παιδί της γυναίκας του (βλέπε την τέταρτη υποσημείωση του ποιητή στο έκτο ποίημα), ακυρώνοντας κάθε ελπίδα των αγοριών για κατάλυση της μητριαρχίας. Τα παιδιά και η κατάρρευση του πατέρα- ήρωα, και η δυναστεία της μητέρας που ζει μέσα από αυτά: πάντα να αγωνιά, να προστατεύει, να προλαβαίνει- μην αφήνοντας χώρο να αναλάβουν την ευθύνη τους, φαινόμενο τόσο οικείο στην ελληνική κοινωνία και όμως ελάχιστα, νομίζω, δοσμένο στη σύγχρονη ποίησή μας με αυτό τον συστηματικό και ανοιχτό τρόπο του Αμανατίδη (συστηματικό με την έννοια ότι η οικογένεια και η μητέρα αποτελούν κεντρικό άξονα του βιβλίου (και των επιμέρους ποιημάτων) και ανοιχτό, με την έννοια ότι βασίζεται στην κυριολεξία και την αυτοβιογραφία, χωρίς μάσκες/alter egos, σύμβολα και μεταφορές που απαλύνουν, ενδεχομένως, το βίωμα: ο ποιητής είναι αποφασισμένος να λογαριαστεί μαζί του μια και καλή).

Αλλά δεν είναι μόνο η μητέρα (η άλλη, η άγνωστη), είναι και όσα υπόρρητα υπάρχουν πίσω της που φωτίζει ο ποιητής: είναι η βαθιά συντηρητική -αν και μονίμως σύγχρονη- κοινωνία που πιέζει για γάμο (τη λειτουργικότητα του οποίου όμως σπανίως είναι διατεθειμένη να ελέγξει σοβαρά από μέσα), δίνει (και δείχνει την) εξουσία με την προίκα, φοβάται την ομοφυλοφιλία, αλλά και να πει τα πράγματα με το όνομά τους γενικότερα. Είναι η πολλαπλότητα και οι σύγχυση των ρόλων της γυναίκας που την οδηγούν στην κατάρρευση, η δύσκολη σχέση με το σώμα της και τη σεξουαλικότητα (η μητέρα ακροβατεί συνεχώς ανάμεσα στην ανορεξία (ποίημα δεκαέξι) και τη βουλιμία (ποίημα οκτώ), τη δύναμη (την ασκεί στον άντρα της αποφασίζοντας για -στην πραγματικότητα αρνούμενη- τις ερωτικές επαφές μαζί του) και την υποταγή (υποτάσσεται σε αυτό που θεωρεί διαστροφή για τις ανάγκες της γονιμοποίησης), την υγεία (την οποία φαίνεται να μη θέλει και να μη συγχωρεί, βλ. ποίημα είκοσι επτά) και τη διαταραχή (οι βιολογικές ανάγκες βλέπονται από εκείνην ως κάτι που είναι παρά φύσιν, βλέπε ποιήματα δεκαέξι, δεκαεφτά, δεκαοχτώ), την παιδικότητα/άφυλη κατάσταση -η μητέρα λαχταρά να ξαναγίνει κοριτσάκι, πιθανόν και για να απαλλαγεί από το βάρος του φύλου της, βλ. το ενδέκατο ποίημα της συλλογής- και την προχωρημένη ηλικία/ θηλυκότητα σε κατάσταση, στα μάτια της ενδεχομένως, εκφυλισμού), που φέρει τα σημάδια σαφώς της εθνικότητας, της τάξης, της θρησκείας (για την ακρίβεια, της θρησκοληψίας- θρησκευτικά συμφραζόμενα δεν λείπουν από το λόγο της μητέρας, είναι ωστόσο αυτά τα πολύ γνωστά, λόγου χάριν η Σταύρωση, που μαρτυρούν μία εξωτερική, τυπολατρική, σχέση με τη θρησκεία), της δικής της οικογένειας (σημάδια ορατά και στο σώμα της γλώσσας της, βλ. μέσα σε άλλα το ποίημα “είπε” και την αντιφατικότητα των μηνυμάτων της μητέρας στο γιο).

Από την άλλη πλευρά, δεν είναι μόνο ο πατέρας/ εραστής/ σύζυγος/ άνδρας και η ακύρωσή του, στην παραδοσιακή/πατριαρχική αναπαράστασή του τουλάχιστον, αλλά και η αγωνία του φύλου του, η αγωνία του ρόλου και της ταυτότητάς του που καίει τον ποιητή. Γνωρίζοντας καλά πως με την πρότερη υποταγή του στην μητρική εξουσία (εξουσία και οικονομική: ο ποιητής δε θα παρέβλεπε και αυτό) και τη διαμόρφωσή του μέσα από αυτήν (εξουσία η οποία εκτός των άλλων αντανακλά κι ενισχύει κι όλους τους φορείς που πρώτα εξουσίασαν και διαμόρφωσαν τη μητέρα του), βρίσκεται σε μία καμπή στην οποία πρέπει να δει ποιος έγινε κι ίσως με καλύτερη διατύπωση: ποιος έμεινε:

Μητέρα, έλα, πες μου, εγώ τι είμαι; 
Ένας παντοτινά αγνός άνους αμνός 
φωτοστεφανωμένος την κύκλια 
αδιάγνωστη διαστροφή σου.

Προστάτεψέ με από κάθε μου ύπαρξη. 
Απομείωνέ μου κάθε μου χρήση. Εγώ, ο χρηστός σου, εσύ 
τα Χρήματα, εσύ ο Χρόνος, εσύ ο Χώρος. 
Ω, συμπαντική μητέρα αργυρώνυμη- αθώα

διαστρεμμένη

(“εγώ ΙV”)

Στο σημείο αυτό έχουμε μία κορύφωση. Ο ποιητής για πρώτη φορά δείχνει να κατορθώνει, μετά από πολλές παραχωρήσεις από μέρους του και πολλαπλές ακυρώσεις/φιμώσεις, να βρει χώρο και να αρθρώσει λόγο, αν όχι απολύτως δικό του (ή όχι ακόμα τουλάχιστον), οπωσδήποτε ωστόσο για εκείνον. Μετά την πρώτη, δειλή διεκδίκηση άρθρωσης λόγου του ποιήματος πέντε (που φαίνεται από τη μικρότερη γραμματοσειρά που επιλέγει εκεί ο ποιητής και από την τοποθέτηση του ποιήματος κάτω στη σελίδα- αν και δεξιά, κάτι το οποίο, αν πιστέψουμε τους γραφολόγους, δείχνει κίνηση προς το μέλλον, σε αντίθεση με την ιστορία της οικογένειας/ μητέρας που στοιχίζεται κατά βάση αριστερά) και τις πιο γενναίες (ψηλά αυτή τη φορά στη σελίδα και με μεγαλύτερη γραμματοσειρά) απόπειρες των ποιημάτων δεκατρία και εικοσιένα, έρχεται η ώρα στο ποίημα τριανταδύο να εκφράσει την εμπειρία του εαυτού του, το θυμό του (αν και όχι τόσο θυμωμένα όσο θα ήθελε, βλέπε τη σημείωση του ποιήματος: “όχι -ούτε αυτό φτάνει- έλα – κι άλλο- πιο θυμωμένο ποίημα"). Από το ποίημα αυτό και πέρα, ο ποιητής ενεργοποιείται, θυμώνει, παραπονιέται, κρίνει, επαναδιαπραγματεύεται, διορθώνει, κατηγορεί αντί να κατηγορείται- αν και από κάτω αυτοκατηγορείται, με τον ύπουλο τρόπο που έρχονται οι αυτομομφές, σαν επίμονες υποσημειώσεις ή υστερόγραφα. Τα πρόσωπα ζητούν καθορισμό πια κάτω από ένα (νέο;) φως, ο πέλεκυς ζητά θύτες και θύματα, ενόχους κι αθώους, συμμάχους κι αντιπάλους, κι εν τέλει, νικητές και χαμένους.

Τα ερωτήματα ποτέ δε σταματούν: “ποιος ξέρει;” ρωτά ο ποιητής και το ερώτημα διακλαδίζεται κι οι απολήξεις του απλώνονται και σβήνονται κι, ωστόσο, επιμένουν: πάντα θα επιμένουν, αφού στο βάθος όλοι μας είμαστε ένοχοι ήδη από τη γέννησή μας, αφού επάνω μας διαπράττεται το έγκλημα κι εμάς πρϋποθέτει- να το αρνηθεί κανείς είναι προσποίηση:

Και σου τα λέω αυτά (εγώ) ο εκτός τόπου το ωσεί απόν λειτούργημά σου. 
Που αν δεν ήσουνα εσύ εγώ θα ήμουν ο κανείς;
 το ο μη γένοιτο ατόπημα και επ' ουδενί αποίημά σου.

Κι ούτε θα ήμουν καν εδώ για να 'χω σώμα στόμα τρόπο 
απ' όπου στο παντού τού εδώ σου να μιλώ

(“προσποιητής”)


Αυτή η επίγνωση είναι που επιτρέπει στον ποιητή να πει αυτό το καθόλου ανώδυνο:

Και ας πάμε επιτέλους παρακάτω. Άλλο τώρα, άλλο ποίημα
γιατί, μετά από ένα τέτοιο ποίημα μόνο έτοιμος μπορεί να βγει κανείς.

Κλείνοντας, θα ήθελα να πω πως πρόκειται για σπουδαίο έργο, αναμφισβήτητα το ωριμότερο του ποιητή ως τώρα, ένα έργο το οποίο είναι, από φιλολογική σκοπιά τουλάχιστον, ανοιχτό στον αναγνώστη (τα γλωσσικά και μορφικά παιγνίδια είναι καίρια και μετρημένα, τα διαβάσματα που διαμόρφωσαν τον ποιητή κι αν δεν τα ξέρεις, δε σου στερούν την εμπειρία του πάθους- με την έννοια του να πάσχει κανείς): ο ποιητής σε αυτό το έργο, τελικά, ρίχνει τους άσους από το μανίκι του, γιατί όταν το μανίκι φλέγεται, δεν έχεις περιθώριο για την -κακώς νοούμενη- τσαχπινιά.

Βάγια Κάλφα

Τετάρτη, 25 Φεβρουαρίου 2015

Ακρίτες και Κλέφτες: ένας μύθος που μεταλλάσσεται

Ακρίτας
Πολεμιστές και οι δύο, ο Ακρίτης και ο Κλέφτης αποτελούν τους δυο στρατιωτικούς πυλώνες στην δημώδη ποίηση. Και ενώ ο Ακρίτης σηματοδοτεί τα αρχικά στάδια μιας γεωπολιτικής ταυτότητας που αφήνει σταδιακά πίσω της τη βυζαντινή αυτοκρατορία, ο Κλέφτης είναι θα λέγαμε η πιο πρόσφατη και ως εκ τούτου η πιο εξελιγμένη μορφή του προστάτη του έθνους, ελληνικού πια, και οριακά σύγχρονου.

Μελετώντας τα ακριτικά τραγούδια και την σημειολογία τους και συγκρίνοντάς τα με τα μεταγενέστερα κλέφτικα, βλέπει κανείς την ξεκάθαρη εξελικτική πορεία που διέγραψε η νεοελληνική λαϊκή φιλοσοφία σε ένα διάστημα που εκτείνεται σε εννέα αιώνες. Η δημοτική σκέψη οφείλει την εντυπωσιακή διάρκειά της στο χρόνο στο ότι μεταξύ άλλων ουδέποτε απέτυχε στο να προσαρμοστεί στα νέα δεδομένα όπως αυτά παρουσιάζονταν στο πέρασμα των αιώνων. Επέδειξε μια αξιοσημείωτη προσαρμοστικότητα όχι μόνο στις διαφορές κοινωνικοπολιτικής ιδιοσυγκρασίας αλλά κυρίως στο εκάστοτε ιστορικό status quo.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ανάγκη για την παρουσία ηρωικών μορφών είναι μια σταθερή πραγματικότητα καθ’όλη την διάρκεια των δημοτικών τραγουδιών. Οι ήρωες όμως, όσο και να αποτελούν ένα κομβικό σημείο στην μελέτη των κειμένων, δεν έπαψαν να εξελίσσονται, να αλλάζουν και να γίνονται τελικά ο καθρέπφτης μιας κοινωνίας που αναμφισβήτητα μεταλάσσεται κι αυτή. Ο Διγενής Ακρίτας, ο υπερφυσικά ρωμαλέος, ο ατρόμητος μπροστά στην θέα των αμέτρητων εχθρών, ο ήρωας των ξακουστών κατορθωμάτων, ο μοναχικός υπερασπιστής των συνόρων της πάλαι ποτέ ένδοξης βυζαντινής αυτοκρατορίας, δίνει σταδιακά την θέση του σε ένα νέο τύπο ήρωα, καθώς οι άνθρωποι και τα δεδομένα αλλάζουν.

Τα ακριτικά τραγούδια έχουν ένα βασικό και συχνά μοναδικό άξονα: τα ανδραγαθήματα του ήρωα που αναφέρονται με όλες τις μυθολογικές τους λεπτομέρειες. Ο Διγενής αντιμετωπίζει τόσο αιμοσταγείς εχθρούς όσο και τρομακτικά θηρία, πάντοτε με την ίδια δύναμη και με τη νίκη στο τέλος πάντα εξασφαλισμένη... με μόνο μια εξαίρεση: τον αγώνα του εναντίον του Χάρου. Η προσωπική και κοινωνική του ζωή, τοποθετημένη στην καλύτερη περίπτωση σε δεύτερο πλάνο, περιορίζεται στη ύπαρξη συζύγου και στην απουσία παιδιών: ο Διγενής υπάρχει στο νεοελληνικό φαντασιακό μόνο υπό την ιδιότητά του ως σουρεαλιστικός ήρωας μιας ουσιαστικά παρωχημένης έννοιας κράτους. Η ριζικά εγωκεντρική διάσταση του ατόμου, ο ναρκισσισμός του πολλές φορές (η μετριοφροσύνη δεν είναι ένα από τα δυνατά σημεία της προσωπικότητάς του) και η απουσία κάποιου ανώτερου ιδεώδους, τον καθιστούν ένα πρόσωπο χωρίς εθνική συνείδηση. Άλλωστε, οι διάφορες εικασίες του δημοτικού ποιητή σχετικά με την καταγωγή του (πότε είναι γιος Έλληνα και Σαρακινής, πότε Έλληνα και Εβραίας) μόνο τυχαίες δεν είναι, ούτε, βέβαια, άμοιρες συμβολισμών.

Το προφίλ του Κλέφτη, από την άλλη μεριά, δείχνει μια σαφή στροφή και μια εκ βάθρων αλλαγή στην προσέγγιση της έννοιας του ήρωα. Η Άλωση της Πόλης από τους Τούρκους και η νέα πραγματικότητα που εγκαθιδρύθηκε από το σημείο εκείνο και μετά, δημιούργησε τις κατάλληλες συνθήκες για την εμφάνιση ένος νέου ηρωικού μοντέλου, συμβατού με την νέα πραγματικότητα. Ο Κλέφτης στα δημοτικά τραγούδια (και όχι γενικά ως ιστορική οντότητα) έχει ένα θεμελιώδες χαρακτηριστικό: το κίνητρο για εθνική ανεξαρτησία. Εκεί που ο ακριτικός ήρωας είχε σαν μόνιμο μέλημα το ατομικό του περίγραμμα, ο Κλέφτης είναι ξεκάθαρα το φερέφωνο μιας ολόκληρης κοινωνικής ομάδας, απολύτως υπαρκτής και με ξεκάθαρα χαρακτηριστικά. Είναι ένας άντρας όπως όλοι οι άλλοι του χωριού, με αναμενόμενη δύναμη αλλά δυσανάλογη γενναιότητα και αυτοθυσία, με σαφή αίσθηση του κινδύνου αλλά με την αποφασιστικότητα να νικήσει τον εχθρό ή να πεθάνει προσπαθώντας, και με το ιδανικό της ατομικής αλλά και συνολικής ελευθερίας πάνω από οποιοδήποτε προσωπικό συμφέρον. Ο λόγος που ο Κλέφτης παρουσιάζει αυτά τα χαρακτηριστικά στη δημοτική ποίηση είναι επειδή αυτό είναι είναι ο νέος τύπος ήρωα που μπορεί να ανταποκριθεί στις νέες προκλήσεις.

Το κοινό σημείο του Κλέφτη και του Ακρίτη είναι ότι έχουν και οι δύο μια ξεκάθαρα οριοθετημένη ατομικότητα. Ξεκάθαρη, αλλά όχι ίδια: η ονομασία «Ακρίτης» είναι περισσότερο ένα σύμβολο ενώ ο κλέφτης είναι πραγματικό ιστορικό πρόσωπο, με οικογένεια, καταγωγή, με παρελθόν και με ελπίδα για ένα μέλλον. Ο Κλέφτης έχει ρίζες, ο ποιητής αναφέρει την γυναίκα του με το όνομά της, τα παιδιά του, τον τόπο του: είναι ένα μέλος της ευρύτερης κοινωνικής ομάδας έστω και περιθωριοποιημένο, έχει μια συγκεκριμένη ταυτότητα και ανήκει στην ίδια πραγματικότητα με τους υπόλοιπους χωρίς αυτό να σημαίνει ότι το στοιχείο της υπερβολής και της μυθοπλασίας είναι εντελώς απόν από την αφήγηση. Η διαρκής επαφή του με τη φύση, η ζωή του στα βουνά και η αυτοτέλεια της καθημερινότητάς του τον διαφοροποιούν από τον ακριτικό τύπο ήρωα και αποδεικνύουν ταυτόχρονα την εξέλιξη μιας λαϊκής σκέψης που δεν χάνει την πλαστικότητά της.

Το στοιχείο όμως που σηματοδοτεί την πραγματική και ουσιαστική διαφοροποίηση του ηρωικού μοντέλου στο νεοελληνικό φαντασιακό είναι ακόμα μια φορά η θεματική του θανάτου. Στα ακριτικά τραγούδια, ο Διγενής διέπει βίο ένδοξο, διανθισμένο με μεγαλειώδη κατορθώματα, κατατροπώνει τους εχθρούς και τους ανταγωνιστές, αντιμετωπίζει με επιτυχία τα αγριότερα των θηρίων, και στο τέλος πεθαίνει θάνατο κοινού θνητού. Ο Χάρος με τον ένα ή τον άλλο τρόπο (υπάρχουν παραλλαγές του θέματος του Θανάτου του Διγενή, κυρίως κυπριακές, όπου η νίκη του Χάρου απέναντι στον Διγενή στην ύστατη μάχη είναι αποτέλεσμα δόλιας θεϊκής παρέμβασης υπέρ του) καταφέρνει ό,τι και με τους υπόλοιπους, λιγότερο ηρωικούς ανθρώπους: παίρνει την ψυχή του Διγενή και το σώμα του καταλήγει στο χώμα. Χους ην και είς χουν απελεύσει. 
Κλέφτης

Ο Κλέφτης, από την άλλη μεριά, ο θνητός, κουρασμένος, αδικημένος και σκλαβωμένος άνθρωπος, ο φοβισμένος αλλά έτοιμος για όλα αφού γι αυτόν η ελευθερία δεν έχει τίμημα, απολαμβάνει όχι τάφο, όχι κοινό θάνατο, λησμονιά και παγωμένη γη, αλλά κιβούρι: ο λαϊκός ποιητής του αναγνωρίζει το ύστατο δικαίωμα, το προνόμιο να νικήσει συμβολικά την φρίκη του θανάτου. Ο Κλέφτης όταν πεθάνει, δεν θάβεται στη γη όπως οι άλλοι ήρωες πριν από αυτόν, αλλά σε ένα μνήμα στην επιφάνειά της, με παράθυρο για να βλέπει την άνοιξη και να ακούει τα πουλιά, αλλά και για να ρίχνει με το τουφέκι του εναντίον των εχθρών, συνεχίζοντας έτσι ό,τι έκανε και όσο ήταν εν ζωή. Ο ποιητής του αναγνωρίζει μια προσφορά πέραν οποιασδήποτε άλλης επειδή αυτή τελικά αφορά στο σύνολο, στην κοινωνική ομάδα. Στο πέρασμα των αιώνων η κοινωνική συνείδηση αναπτύσσεται και εδραιώνεται ως η μόνη πραγματικότητα που έχει σημασία και τα δημοτικά τραγούδια δεν θα μπορούσαν παρά να είναι ο καθρέφτης αυτής της στροφής από το ατομικό στοιχείο στο συνολικό.

Ο ήλιος εβασίλευε κι ο Δήμος διατάζει:
«Σύρτε, παιδιά μου, στο νερό, ψωμί να φατ’ απόψε
κ’εσύ, Λαμπράκη μ’ ανιψιέ, κάθου εδώ κοντά μου
να! τ’άρματά μου φόρεσε, να είσαι καπετάνος
κ’εσείς, παιδιά μου, πάρετε το έρημο σπαθί μου
πράσινα κόψετε κλαδιά, στρώστε μου να καθήσω,
και φέρτε τον πνευματικό να με ξομολογήση,
να τον ειπώ τα κρίματα, όσα ‘χω καμωμένα.
Τριάντα χρόνι’ αρματωλός κ’είκοσι έχω κλέφτης
και τώρα μ’ ήρθε θάνατος και θέλω να πεθάνω.
Κάμετε το κιβούρι μου, πλατύ, ψηλό να γένη,
να στεκ’ ορθός να πολεμώ και δίπλα να γεμίζω,
κι από το μέρος το δεξί αφήστε παραθύρι,
τα χελιδόνια νά’ρχωνται, την άνοιξη να φέρουν,
και τα αηδόνια τον καλό Μάη να με μαθαίνουν».[1]

Κρις Λιβανίου




[1] Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια (εκλογή), εκδ. Ακαδημία Αθηνών, σελ.282.

Παρασκευή, 20 Φεβρουαρίου 2015

Η Αθήνα μέσα από τον φωτογραφικό φακό ενός ποιητή
















ΚΑΔΡΑ

Ο τοίχος εξαφανίζεται
όταν κρεμάς ένα κάδρο πάνω του.
Σπίτι είναι εκεί που τα κάδρα περιβάλλουν την ουσία μας.

Τα κάδρα είναι παράθυρα
που ανοίγουν προς τα μέσα στα τοπία του νου.

Είναι εσοχές 
όπου χωμάτινες λάμπες καίνε, θυμίζοντας - 

ένα μικρό χεράκι που βάζει άσπρους βώλους πίσω στη θέση τους,
ένα μελανοδοχείο, ένα μολύβι μασημένο μέχρι την άκρη,
ένα φθαρμένο κουμπί που κόπηκε από βυσσινί πουκάμισο
φορεμένο χρόνια πριν

έναν μικρό καθρέφτη με άπειρες αντανακλάσεις.

Άμαρτζιτ Τσάνταν
(τίτλος πρωτοτύπου "Pictures" από τη συλλογή Sonata for Four Hands)
από την ανθολογία ποιημάτων "Φόρεσέ με"
μτφ.: Χριστίνα Λιναρδάκη - Ανδρέας Πιτσιλλίδης

Copyright φωτογραφιών: Άμαρτζιτ Τσάνταν, 2015.

Τετάρτη, 18 Φεβρουαρίου 2015

Είμαστε όλοι μεταφραστές

Εικόνα: Χάρη, Αρμονία, Συμμετρία, Ομορφιά, Καλλιγραφία του C. P. Zaner, από το βιβλίο του E. A. Lupfer: Ornate Pictorial Calligraphy, σελ. 35, DOVER PUBLICATIONS, INC. NEW YORK, 1982 (Πρώτη έκδοση 1951)



Απορεί κανείς για το πρώτο-πρώτο όνομα που δόθηκε
τα ονόματα πλέκονται με τα ονόματα

(Απόσπασμα από το ποίημα Ονόματα του Άμαρτζιτ Τσάνταν, 
από τη συλλογή ΦΟΡΕΣΕ ΜΕ, επιλογή και μετάφραση Χριστίνας Λιναρδάκη και 
Ανδρέα Πιτσιλλίδη, με εισαγωγή από την Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ)


Τρέχανε σαν πουλιά τα ψαροκάικα

(Από γνωστό τραγούδι)

Τρέχα Νεσαπουλιάτα! Ψαροκάηκα!

(Από ένα αρκετά γνωστό αστείο βασισμένο στο γνωστό τραγούδι)



Έχω γράψει αλλού, σε παλιότερο κείμενό μου, για τον Τουφεσχιόνη.

Ο Τουφεσχιόνης ήταν ένα μυθικό πλάσμα των παιδικών μου χρόνων που με τα χρόνια μεταμορφώθηκε ανεπαισθήτως σε «τούφες χιόνι» που «πέφτουνε στο παραθυράκι» μέσα σ’ ένα παιδικό τραγούδι.

Αυτή ήταν ίσως η πρώτη μου ―ασυνείδητη― μετάφραση.

Από τα παιδικά μου Ελληνικά σε Ελληνικά ενηλίκων.

Μετά ακολούθησαν πολλές μεταφράσεις και μεταγραφές καθώς άφηνα πίσω μου το όμορφο ―αν και σχετικά άμορφο― παιδικό γλωσσικό νεφέλωμα.

Καταλύτης γι’ αυτό ήταν η ανάγνωση, οι επαναλήψεις και οι επιδιορθώσεις των μεγάλων κάθε φορά που «ό,τι δεν άκουγα (καθαρά), το ταίριαζα». Κατά την παροιμία: «όποιος δεν ακούει, τα ταιριάζει».

Αυτό το «ταίριασμα» ακοής, ανάγνωσης, παραφθορών από ντοπιολαλιές, δημοτικά, λαϊκά και άλλα τραγούδια, ιδιώματα και πολλές παραλλαγές μιας γλώσσας που όλοι αποκαλούσαν και αποκαλούν Ελληνικά, ήταν πολλές φορές γόνιμο για μένα και μερικές φορές τερατογόνο, με αστείο όμως τρόπο.

Κάπως έτσι άρχισα να νιώθω ότι κι εγώ, όπως και πολλοί άλλοι, είμαι ένας ερασιτέχνης μεταφραστής. Αλλιώς δεν θα ήταν τόσο συχνές οι ερωτήσεις: «Τι εννοείς;» ή «Τι θέλεις να πεις;» καθώς και η, σιωπηρή πιο συχνά, αναρώτηση: «Τι στο διάολο εννοεί…» ή «Γιατί το είπε τώρα αυτό;».

Συχνά ερωτήματα που τα απευθύνουμε φωναχτά, γραπτά ή νοερά στον άλλον/άλλη. Συνομιλητή μας, αλληλογράφο μας (ακόμα και στα μέσα ηλεκτρονικής δικτύωσης, αλληλογράφοι είμαστε), συγγραφέα, ποιητή, πολιτικό, κρατικό λειτουργό.

Έχουμε ο καθένας μια δική του γλώσσα ―την οποία θεωρούμε κοινή αλλιώς δεν θα λέγαμε: «Τι δεν καταλαβαίνεις; Ελληνικά σού μιλάω!» ή «Μίλα Ελληνικά, βρε παιδάκι μου, να συνεννοηθούμε!»― στην οποία καλούμαστε να μεταγράψουμε με τρόπο κατανοητό από εμάς κι από τους άλλους ό,τι ακούμε, ό,τι διαβάζουμε, ό,τι βλέπουμε κι ό,τι μας δείχνουν οι ξεναγοί της γλώσσας μας: δάσκαλοι, καθηγητές, ήθοποιοί, τραγουδιστές, κριτικοί, δημοσιογράφοι, πεζογράφοι, ποιητές.

Και επειδή ζούμε μέσα σε κοινωνία και μέσα στον χρόνο, μεταγράφουμε συνεχώς οτιδήποτε πέφτει στην αντίληψή μας. Και όλες αυτές οι πολλαπλές και παράλληλες μεταγραφές-μεταφράσεις, γίνονται ρυάκια ενός κελαρυστού αυτό-κατάλαβα-αυτό-λέω ρευστού που ξεχύνονται με ορμή και ζωντάνια στη θάλασσα της κοινής μας γλώσσας.

Κι απ’ αυτή τη θάλασσα αντλούμε πάλι, με τα αισθητήρια και αισθητικά κουβαδάκια μας, μικρές ποσότητες αντικειμενικής (όσο μπορούμε) αντίληψης της γλώσσας μας. Με μέτρο τη γνώση, τις εμπειρίες μας ―δηλ. το πλήθος των αναγνωρισμένων λαθών μας― την παιδεία μας και τα πρώτα πέντε παιδικά μας χρόνια.

Κάπως έτσι γίνεται και γι’ αυτό νομίζω και λέω ότι είμαστε όλοι μεταφραστές.

Είτε μεταγράφουμε από μια ξένη γλώσσα είτε απ’ αυτήν που νομίζουμε δική μας γλώσσα ―και μερικές φορές πατρίδα μας― επειδή σ’ αυτήν μας μίλησαν η μάνα μας, ο πατέρας μας ή όποιος άλλος πιο κοντινός μας και μ’ αυτήν συναρθρώσαμε το πρώτο μας ζητούμενο με σκέψη και λόγο.

Κάποιες και κάποιοι, αυτό το κάνουν καλά. Άλλες και άλλοι, κάπως καλύτερα.

Αυτοί που το κάνουν χωρίς Χάρη, Αρμονία, Συμμετρία και Ομορφιά, δεν ξέρουν τι χάνουν.


Κωστής Α. Μακρής
17.2.2015

Κυριακή, 15 Φεβρουαρίου 2015

Παρουσίαση της ποιητικής ανθολογίας "Φόρεσέ με" του Ινδού ποιητή Άμαρτζιτ Τσάνταν απόψε στις 19.30 στο Polis Art Cafe, στο αίθριο της Στοάς του Βιβλόυ

Ο Άμαρτζιτ Τσάνταν στην Ακρόπολη
Αύριο Δευτέρα στις 19.30 θα γίνει στο Polis Art Cafe η παρουσίαση της ανθολογίας ποιημάτων του Ινδού ποιητή Άμαρτζιτ Τσάνταν "Φόρεσέ με" σε μετάφραση δική μου και του Ανδρέα Πιτσιλλίδη. Θα μιλήσουν οι Δημήτρης Βασιλειάδης, Πρόεδρος της Ελληνο-ινδικής Εταιρείας Πολιτισμού και Ανάπτυξης, η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ, ποιήτρια, και εγώ από τους μεταφραστές του βιβλίου. Ποιήματα θα διαβάσει ο ηθοποιός Δημήτρης Παπαδάτος.

Ακολουθούν σύντομα βιογραφικά σημειώματα των δύο ομιλητών στην εκδήλωση, του Ανδρέα Πιτσιλλίδη και του Δημήτρη Παπαδάτου. Βιογραφικό του Άμαρτζιτ Τσάνταν μπορείτε να βρείτε εδώ και μερικά περισσότερα πράγματα για την ποίησή του εδώ. Μπορείτε επίσης να επισκεφθείτε το site του:

Ο Δημήτρης Βασιλειάδης γεννήθηκε στη Θάσο και ταξίδεψε εκτενώς στην Ινδία όπου αφιέρωσε δύο δεκαετίες στη μελέτη των ινδικών γλωσσών, φιλοσοφιών και πολιτισμού. Σπούδασε με υποτροφίες του Ελληνικού Υπουργείου Παιδείας και του Ινδικού Συμβουλίου για τις Πολιτιστικές Σχέσεις (ICCR) στο Πανεπιστήμιο του Μπεναρές (Banaras Hindu University) όπου αρίστευσε στα σανσκριτικά και στα χίντι και του απενεμήθη το χρυσό μετάλλιο για τις μεταπτυχιακές του σπουδές στην ινδική φιλοσοφία και θρησκεύματα, καθώς και ο τίτλος του διδάκτορα για τη διατριβή του, “Κριτική και Συγκριτική Μελέτη της Προσωκρατικής Ελληνικής και των Αρχαίων Ινδικών Φιλοσοφιών.” Εργάσθηκε ως Επιστημονικός Ερευνητής σε διάφορα Ινδικά Πανεπιστήμια, συμμετείχε σε διεθνή συνέδρια και παρέδωσε διαλέξεις σε Ελληνικά και Ινδικά εκπαιδευτικά ιδρύματα και πολιτιστικούς φορείς. Διδάσκει Χίντι και Σανσκριτικά στο Διδασκαλείο Ξένων Γλωσσών του Πανεπιστημίου Αθηνών από το 2005 μέχρι σήμερα και ινδική γλώσσα, φιλοσοφία και πολιτισμό στην ΕΛΙΝΕΠΑ.

Η Κατερίνα Αγγελάκη-Ρουκ γεννήθηκε στην Αθήνα το 1939. Σπούδασε ξένες γλώσσες στην Αθήνα, τη Γαλλία και την Ελβετία. Είναι διπλωματούχος μεταφράστρια-διερμηνέας. Ανήκει στις σημαντικότερες Ελληνίδες ποιήτριες, χαρακτηρίζεται μάλιστα σαν «ερωτική ποιήτρια». Το 1962 τιμήθηκε με το Α΄ Βραβείο Ποίησης της πόλης της Γενεύης (Prix Hensch). Τιμήθηκε με Κρατικά Βραβεία Ποίησης το 1985 και το 2012. Έχει δώσει διαλέξεις και διαβάσει ποιήματά της σε Πανεπιστήμια των ΗΠΑ και Καναδά (Harvard, Cornell, Daztmouth, N.Y. State, Princeton, Columbia κ.α.). Το 2000 τιμήθηκε με το βραβείο Κώστα και Ελένης Ουράνη (Ακαδημία Αθηνών). Έχει στο ενεργητικό της πολυάριθμες ποιητικές συλλογές και μεταφράσεις. Το ποιητικό της έργο κυκλοφόρησε πρόσφατα σε έναν τόμο από τις εκδόσεις Κέδρος.

Ο Ανδρέας Πιτσιλλίδης γεννήθηκε το 1938 στα Βαρώσια της Αμμοχώστου, στην Κύπρο. Το 1953 έφυγε με την οικογένειά του για το Λονδίνο, όπου εγκαταστάθηκε μόνιμα. Σπούδασε μουσική σύνθεση, διεύθυνση ορχήστρας και κοινωνικές επιστήμες. Εργάστηκε ως μεταφραστής στο Haringey Council και ως δικαστικός διερμηνέας.

Ο Δημήτρης Παπαδάτος είναι ο ηθοποιός που θα διαβάσει, μαζί με τον Άμαρτζιτ Τσάνταν, ποιήματα του δεύτερου στην εκδήλωση. Ο Δημήτρης γεννήθηκε και μεγάλωσε στην Αθήνα. Σπούδασε υποκριτική στην Ανωτέρα Σχολή Δραματικής Τέχνης του Ωδείου Αθηνών. Έχει συνεργαστεί με τους σκηνοθέτες: F.Zeffirelli, Μ.Κακογιάννη, Α.Ρήγα, Ν.Ζαππατίνα, Κ/ Ρουγγέρη, Γ.Σμαραγδή, Γ.Καρούνη, Φ.Φιλίππου, κ.ά. Είναι εμψυχωτής θεατρικού παιχνιδιού και συνεργάζεται με σχολεία και δήμους. Αυτή την εποχή τον βλέπουμε σε διαφημιστικά σποτάκια στην τηλεόραση να προσπαθεί απεγνωσμένα να κλέψει το password του hi-fi της γειτόνισσας Σούλας...

Ακολουθούν, τέλος, σχόλια μερικών από τους ανθρώπους των γραμμάτων που διάβασαν το βιβλίο:

Αγγελική Σιδηρά (ποιήτρια): "Το βάθος της απλότητας που χρακτηρίζει την ποίησή του ταιριάζει πολύ στην ιδιοσυγκρασία μου. Με κορυφαίο το ποίημα που έγραψε για τον πατέρα του, όλα τα ποιήματα με συναρπάσανε, μπορώ να πω. Συγχαρητήρια τόσο σε σένα όσο και στον Ανδρέα Πιτσιλλίδη για την εξαίρετη μετάφραση, γεμάτη ποίηση και μουσικότητα".

Χρήστος Κουτσοκλένης (ποιητής): "Μου άρεσε πολύ η μορφή του βιβλίου ως έκδοση. Πραγματικά χαίρεσαι να το βλέπεις και να το κρατάς στα χέρια σου. Τώρα όσον αφορά στο περιεχόμενο, που είναι και η ουσία, πρόκειται για μια ιδιαίτερη ποίηση που θέλει απόλυτη προσοχή κατά την ανάγνωσή της, γιατί ο τρόπος γραφής της και τα νοήματα των ποιημάτων δεν επιτρέπουν την επιπόλαια ανάγνωση. Είναι μια ποίηση που απευθύνεται σε μυημένους εραστές της ποίησης. Δεν είναι μια εύκολη ποίηση. Ταυτόχρονα, όμως, είναι τόσο ευαίσθητη που ανοίγει την αγκαλιά της στον κάθε αναγνώστη που επιθυμεί να κοινωνήσει ποίηση. Απόλαυσα τα περισσότερα ποιήματα και στάθηκα ιδιαίτερα στα: Κόκκινος αγγελιοφόρος, Ο ποιητής, Το πουκάμισο και το λουλούδι, Μουσείο ρολογιών, Το τραγούδι των εξορίστων. Εύχομαι καλό ταξίδι στη συλλογή και δικαίωση, λογοτεχνική και εμπορική, όλων σας".

Σοφία Κολοτούρου (μεταφράστρια, διαχειρίστρια μαζί με τον Κώστα Κουτσουρέλη του blog "Παμπάλαιο νερό"): "Ήθελα από μέρες να σου γράψω ότι έχω λάβει και φυσικά "ρουφήξει" το βιβλίο που μου έστειλες. Η δουλειά σας είναι εκπληκτική. Ομολογώ μάλιστα ότι δεν γνώριζα καθόλου την ποίηση του Άμαρτζιτ Τσάνταν! Σας ευχαριστώ κι εσένα και τον κ. Πιτσιλίδη που κάνατε τόσο κόπο για να μας μεσολαβήσετε την ποίησή του!"

Διονύσης Μαγκλιβέρας (Αντιπρόεδρος του ΕΚΕΒΙ, Πρόεδρος της Εθνικής Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών): "Πολύ καλή η ιδέα για την παράθεση και στα αγγλικά μερικών από τα ποιήματα. Αποδεικνύεται έτσι η σωστή δουλειά των μεταφραστών. Προσωπικά ιδιαίτερα αγάπησα "Το βιβλίο" - τόσο αληθινό".

Θα χαρώ πραγματικά να καλωσορίσω στο Polis Art Cafe όσους από εσάς καταφέρετε να έρθετε!

Χριστίνα Λιναρδάκη

Παρασκευή, 13 Φεβρουαρίου 2015

Φάκελος φουτουρισμός - "Χαστούκι στο γούστο του κοινού", το μανιφέστο των Ρώσων φουτουριστών

ΡΩΣΟΙ ΦΟΥΤΟΥΡΙΣΤΕΣ - ΜΑΝΙΦΕΣΤΟ

"Χαστούκι στο γούστο του κοινού"


Σ' εκείνους που διαβάζουν το Καινούργιο Πρώτο Απρόσμενό μας. ΕΜΕΙΣ μονάχα είμαστε ΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ του καιρού ΜΑΣ. Χάρη σε μας, η σάλπιγγα του καιρού σημαίνει στην τέχνη του λόγου.

Το χτες στενεύει. Η ακαδημία και ο Πούσκιν είναι πιο ακατανόητοι κι από τα ιερογλυφικά.

Ας πετάξουμε τον Πούσκιν, τον Ντοστογιέφσκι, τον Τολστόι, κλπ. κλπ., πέρα και μακριά από το Σύγχρονο Ατμόπλοιο.

Όποιος δεν ξεχνά την ΠΡΩΤΗ του ΑΓΑΠΗ δεν θα γνωρίσει ποτέ την τελευταία. Ποιος, μ' εμπιστοσύνη, θα πάει να δώσει την τελευταία του αγάπη στο αισχρό αρωματοπωλείο του Μπαλμόντ; Μήπως είναι η αντανάκλαση της σημερινής αντρίκιας ψυχής;

Ποιος δειλός θα διστάσει να ξεσκίσει τη χάρτινη πανοπλία της μαύρης φορεσιάς του πολεμιστή Μπρουσσώφ; Να κρύβει ίσως αυγές μ' άγνωστες ομορφιές;

Πλύνετε τα χέρια σας που άγγιξαν τις βρώμικες ροχάλες των βιβλίων που έγραψαν όλοι αυτοί οι αναρίθμητοι Αντρέϊεφ.

Όλοι αυτοί οι Κουπρίν, Μπλοκ, Σολόγκουπ, Ρεμιζώφ, Αβερτσένκο, Τσέρνυϊ, Κουζμίν, Μπούνιν, κλπ. κλπ., δεν σκέφτονται άλλο παρά μια βίλλα στην ακρογιαλιά. Η μοίρα ανταμοίβει έτσι τους ράφτες.

Ψηλά απ' τους ουρανοξύστες εποπτεύουμε τη μηδαμινότητά τους!...

Εγκρίνουμε να αναγνωριστούν και να γίνουν σεβαστά τα ΔΙΚΑΙΩΜΑΤΑ των ποιητών,

  1ο: ν' αυξήσουν ΤΟΝ ΟΓΚΟ του λεξικού με αυθαίρετες ή παράγωγες λέξεις (νεολέξη ή λέξη-καινοτομία),
  2ο: νάχουν ασυμβίβαστο μίσος για τη γλώσσα που υπήρχε πριν απ' αυτούς,
  3ο: ν' απομακρύνουν με φρίκη απ' το περήφανο μέτωπο το στεφάνι της γελοίας δόξας που πλέκεται με σκουπότριχες,
  4ο: να στηθούμε στο συνασπισμό της λέξης "εμείς" μέσα σε μια θάλασσα από γιουχαΐσματα και περιφρόνηση.

Κι αν, ΑΥΤΗ ΤΗ ΣΤΙΓΜΗ ακόμα, στα κείμενά μας παραμένουν οι βρώμικες σφραγίδες του "ορθού λόγου" και του "καλού γούστου" σας, παρόλα αυτά σπαρταρούν εκεί κιόλας ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ οι Μοχλοί της Καινούργιας Ερόμενης Ομορφιάς της Αυτόνομης Λέξης (λέξη αυτόνομη αξία).

Υπογράφουν
Βλ. Μαγιακόφσκι, Βίκτωρ Χλέμπνικωφ, Ντ. Μπουρλιούκ,
Αλέξανδρος Κρουτσόνυχ



Μόσχα, Δεκέμβρης 1912

(Μετάφραση: Ανδρέας Παγουλάτος)



Τετάρτη, 11 Φεβρουαρίου 2015

Η γυναίκα στα ακριτικά δημοτικά τραγούδια - η θέση της, ο ρόλος της, η συνολική σημασία

Παρόλο που για λόγους επιστημονικής ακρίβειας δεν επιχειρούμε να χρονολογήσουμε τα δημοτικά τραγούδια στο σύνολό τους, είναι γεγονός ότι τα ακριτικά είναι από εκείνα των οποίων οι ρίζες χάνονται μέσα στο χρόνο. Πρώτο υλικό μελέτης και παρατήρησης, είναι μια κατηγορία που παρέχει μεγάλο αριθμό πληροφοριών τόσο λογοτεχνικά όσο και κοινωνιολογικά.

Το πρώτο ενδιαφέρον στοιχείο είναι ότι το τρίπτυχο σύζυγος-παιδιά-οικογένεια δεν συναντάται. Όταν στις μετέπειτα εποχές βλέπουμε την γυναίκα ως κατ’εξοχήν ενσάρκωση της σταθερότητας, της οικογένειας και τελικά της έννοιας του ανήκειν, στα ακριτικά τραγούδια όλο αυτό το κοινωνικό status quo είναι στα σπάργανα και η θέση της ίδιας της γυναίκας κατά κάποιο τρόπο... περιστασιακή. Με δεδομένο το γεγονός ότι στα ακριτικά τραγούδια το πρωταρχικό θέμα είναι το μεγαλείο του πολεμιστή και τα κατορθώματά του, η γυναίκα δεν κατέχει συγκεκριμένο περίγραμμα, ούτε σαφή ρόλο, αλλά υπάρχει περισσότερο σαν ένα επιπλέον στοιχείο –συχνά «περιουσιακό»- του ήρωα.

Ο δευτερεύων ρόλος της γυναίκας σ’αυτή την κατηγορία των δημοτικών τραγουδιών τοποθετεί τις κοινωνικές σχέσεις σε ένα θα λέγαμε προ-οικογενειακό στάδιο. Ενώ στα ιστορικά, στα κλέφτικα, στα μοιρολόγια κυρίως, ακόμα και στα σατιρικά τραγούδια έχουμε την εικόνα μιας καθόλα κατασταλαγμένης οικογενειακής δομής με την ενεργή και εμφανή παρουσία της συζύγου και των παιδιών, στα ακριτικά οι διαπροσωπικές σχέσεις όπως διαφαίνονται να είναι σε πρώιμα εξελικτικά στάδια. Η έμφαση δίνεται στα πολεμικά επιτεύγματα, στην ανδρεία και την ρώμη του ήρωα, στοιχεία δηλαδή που τον τοποθετούν κατ’εξοχήν εκτός οικογενειακής εστίας: πρόκειται δηλαδή για μια ποίηση με μοναδικό άξονα τον ίδιο, η γυναίκα-σύντροφος δεν έχει ακόμα αποκτήσει τα χαρακτηριστικά στοιχεία εκείνα που θα της δώσουν αργότερα το προφίλ μιας ισχυρής παρουσίας.

Τρόπαιο αλλά και μοχλός πίεσης στον ακριτικό ήρωα από τους εχθρούς του, η γυναίκα δεν στερείται μόνο άποψης αλλά και ενός ορισμένου λειτουργικού, καθημερινού ρόλου. Συχνά η ύπαρξή της αποτελεί και την μόνη αδυναμία ενός κατά τα άλλα αήττητου ήρωα: οι εχθροί του την απαγάγουν για να την χρησιμοποιήσουν ως τρόπαιο εκθέτοντας έτσι την ευάλωτη πλευρά του. Δεν είναι βέβαια απορίας άξιον το γεγονός ότι η γυναίκα στην βυζαντινή και μετάβυζαντινή εποχή δεν διαθέτει ούτε κατά προσέγγιση προσωπικό περίγραμμα, τα ακριτικά τραγούδια απλώς αντικατοπτρίζουν μια πραγματικότητα στέρεα εδραιωμένη. Το ενδιαφέρον είναι στην σύγκριση ανάμεσα στην γυναίκα του Διγενή, ουσιαστικά ανύπαρκτη, με την γυναίκα που συναντάμε στα μοιρολόγια και ακόμα περισσότερο στα κλέφτικα, μια γυναίκα με ισχυρή προσωπικότητα – τουλάχιστον όσο της επιτρέπουν οι συνθήκες -, ενεργή παρουσία και ονοματεπώνυμο, έστω κι αν αυτό είναι του άντρα τους. Το προφίλ της γυναίκας στην ακριτική δημοτική ποίηση είναι η αφετηρία για αυτό που εκείνη θα εξελιχθεί στην πορεία των αιώνων που θα ακολουθήσουν, είναι αυτό που θα δώσει την θέση του στην μετέπειτα σύντροφο, που ακόμα και χωρίς να είναι ισότιμη με τον άντρα– πώς θα μπορούσε άλλωστε, καταλήγει να αποτελέσει τον πυλώνα μιας ποίησης θεμελιωμένης στην αξία της οικογένειας και της ομάδας.

Η νεοελληνική λαϊκή συνείδηση χτίστηκε αργά και σταδιακά στο βάθος των αιώνων με την γυναίκα να εξελίσσεται σε μια μορφή ήρωα που ακόμα και αν στέκεται σε δεύτερο πλάνο, αναμφισβήτητα οριοθέτησε αλλαγές, ισχυροποίησε κοινωνικές συμπεριφορές και εδραίωσε το αξιακό σύστημα που διέπει την δημοτική ποίηση σε όλη της την έκταση. 



Κάτω στα ρούσια χώματα και σε βαθύ λιβάδι
εκεί σπέρνει ο Διγενής με τ’ ώριον του ζευγάρι.
Φακήν και ρόβην έσπερνε, ταήν του ζευγαριού του
Πουλάκιν πήγεν κ’ ήκατσεν στην όσκερην τ’αλέτρου.
- «Εσύ σπέρνεις, βρε Διγενή, μα την καλή σου ‘κλέψαν».
- «Αν την εκλέψανε εχτές, να πά’ να την γυρεύω,
Αν την εκλέψαν σήμερα να κάμω την σποριά μου».
- «Εγώ σου λέω, Διγενή, πως την καλή σου ‘κλέψαν».
Και το ζευγάριν ‘νέφηκε, στον στάβλον του πηγαίνει,
παίρνει τ’αργυροκλείδια του, τον στάβλον ξεκλειδώνει.
Τους στάβλους εξεκλείδωσε, τους μαύρους ενερώτα.
Όσοι μαύροι τον είδανε αίμαν εκατουρούσαν,
όσοι τον εκαλόδανε έπεσαν κ’ εψοφούσαν.[1] (...)




                                                                                                                                      Κρις Λιβανίου


[1] Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια (εκλογή), εκδ. Ακαδημία Αθηνών, σελ.32.

Δευτέρα, 9 Φεβρουαρίου 2015

"Εναλλασσόμενα φορτία" του Δημήτρη Καραμβάλη

Ο Δημήτρης Καραμβάλης είναι γνωστός άνθρωπος των γραμμάτων με σημαντικό δοκιμιακό έργο σχετικά με την ποίηση σύγχρονων Ελλήνων ποιητών. Τακτικός συνεργάτης διαφόρων λογοτεχνικών περιοδικών, είχε αναλάβει το πηδάλιο της «Νέας σκέψης» για ένα διάστημα πριν τον Κώστα Στεφανόπουλο. Στα Εναλλασσόμενα φορτία, την ποιητική συλλογή του που κυκλοφόρησε τον Απρίλιο του 2013 από τις Εκδόσεις των Φίλων, ο Καραμβάλης μας δίνει ένα ενδιαφέρον μείγμα ζωγραφικής και ποίησης, το οποίο μπορεί αρχικά να θυμίσει τα ποιητικά έργα του Νίκου Εγγονόπουλου (π.χ. Μην ομιλείτε εις τον οδηγόν, Μπολιβάρ), τα οποία συνοδεύονταν από έγχρωμους πίνακές του. Ο Δημήτρης Καραμβάλης, όμως, δεν παραθέτει απλώς πίνακες ανάμεσα στα ποιήματα, αλλά συνοδεύει κάθε ένα από αυτά με έναν πίνακά του. Ο τρόπος δε που είναι τοποθετημένοι οι πίνακες, στην κορυφή κάθε σελίδας, και απουσία άλλου τίτλου, τους κάνει να επέχουν θέση τίτλου σε έναν διαδραστικό συνδυασμό ποίησης και ζωγραφικής.

Τα ποιήματα αυτά καθεαυτά είναι πολύ σύντομες φόρμες, μονοψήφιου αριθμού στίχων στη συντριπτική τους πλειοψηφία, με ακαριαία επίδραση στον αναγνώστη. Κάτι που υπονομεύει αυτή την επίδρασή τους είναι η παρουσία αποσιωπητικών στο τέλος κάθε ποιήματος, η οποία όμως ενδεχομένως είναι ενδεικτική μια πρόθεσης του ποιητή να διαβαστεί όλη η συλλογή σαν ένα ενιαίο ποίημα. Οπωσδήποτε, ο κόσμος από τον οποίο αντλεί και στον οποίο αναφέρεται (δηλαδή ο εσωτερικός κόσμος του ποιητικού υποκειμένου) είναι ενιαίος και διέπεται από ένα βασικό χαρακτηριστικό, έτσι όπως αναδεικνύεται στη συλλογή τουλάχιστον: το εσωτερικό άχθος που καλείται να σηκώσει το ποιητικό υποκείμενο όπως αναδύεται στον εσωτερικό του ορίζοντα, φορτίζοντας εσαεί το παρόν με μνήμες.

Ο ποιητής διέπεται από βαθιά ευαισθησία και μιλά για πράγματα πολύ προσωπικά. Υπάρχουν φορές που στον βωμό της ευαισθησίας θυσιάζεται η κυριολεξία του νοήματος ή άλλες φορές που υιοθετείται ένας στόμφος. Επίσης, υπάρχουν φορές που παρατηρείται στους μετασχηματισμούς «συμφραστική αντίσταση», όπως την έχει χαρακτηρίσει ο Γιώργος Αράγης, γίνονται με άλλα λόγια συνδυασμοί λέξεων που υποσκάπτουν το νόημα.

Συνολικά, όμως, είναι μια συλλογή γεμάτη ευαισθησία, επιτυχημένες μεταβάσεις και ωραίες ποιητικές στιγμές με ζωγραφική αξία.


Χριστίνα Λιναρδάκη

ΥΓ. Η κριτική πρωτοδημοσιεύθηκε στο τεύχος αρ. 4 (Οκτώβριος-Δεκέμβριος 2014) του περιοδικού "Το κοράλλι".

Πέμπτη, 5 Φεβρουαρίου 2015

"Μισές αλήθειες" του Κυριάκου Συφιλτζόγλου

Αν οι λέξεις είναι το όχημα της ποίησης και το όχημα δημιουργεί την πρώτη εικόνα, τι εντύπωση δίνει άραγε ένας ποιητής που μεταχειρίζεται λέξεις καθημερινές, απλές, άμεσες; Που τολμά να γράφει ποίηση χωρίς να χρησιμοποιεί βαρύγδουπα και πολυποίκιλτα επίθετα; Που αφήνει τον Χο Τσι Μινχ να ξεχορταριάσει τη λέξη «ακράδαντα»; Που με αυτόν τον τρόπο παράγει ειλικρίνεια και ταυτόχρονα ένα αποτέλεσμα αμιγώς ποιητικό; Προφανώς την καλύτερη. Γι’ αυτό και δεν είναι τυχαίο που, δύο χρόνια μετά την έκδοση της τελευταίας του συλλογής « Μισές αλήθειες», ο Κυριάκος Συφιλτζόγλου εξακολουθεί να συζητείται και που οι πιο αξιόλογοι σύγχρονοι ποιητές ορκίζονται στο όνομά του.

Καθόλου άδικα, οφείλω να ομολογήσω. Δεν πάει πολύς καιρός που διάβασα τις «Μισές αλήθειες», αφού λίγες μέρες νωρίτερα είχα φάει κατσάδα, όταν σε σχετική ερώτηση παραδέχτηκα ότι δεν τον γνωρίζω. Και ορθώς με κατσάδιασαν, γιατί πράγματι ο Συφιλτζόγλου αξίζει και είναι άδικο να μην είναι περισσότερο γνωστός. Είναι σπάνιο να καταφέρνει ένας ποιητής με τα πρώτα κιόλας ποιήματα της συλλογής του, κάτι που για άλλους μένει όνειρο απατηλό ακόμη και μετά από τόνους μελάνι: να κερδίσει τον αναγνώστη. Τον κερδίζει, επειδή του δίνει τον τρόπο να καταλάβει την αλήθεια της εμπειρίας που διαβάζει και να την ενστερνιστεί. Κι ας είναι αυτή η αλήθεια μισή, όπως ευθαρσώς δηλώνει στον τίτλο.

Γιατί είναι όμως μισή; Ας παρακολουθήσουμε λίγο το ποιητικό υποκείμενο. Δίνει την εντύπωση ότι διαρκώς ονειροπολεί. Είτε χαζεύοντας το πορτοκαλί φανάρι και περνώντας το για ηλιοβασίλεμα είτε επειδή το στενεύει η σκιά του με αποτέλεσμα να τίθεται αυτόματα εκτός θέματος. Η αλήθεια που αφηγείται είναι πάντοτε ατόφια αλλά μισή, αφού η άλλη μισή εσωτερικεύεται και δεν αποκαλύπτεται ποτέ. Καταλαβαίνουμε αμέσως ότι συντελείται πολλή εσωτερική διεργασία: «Εδώ ο τόπος βράζει», μας λέει, και ο τόπος βέβαια είναι πάντα εσωτερικός – ορίζεται μάλιστα από «διαφορετικές εκδοχές της ίδιας ευθείας». 

Πολλές φορές οι στίχοι του Συφιλτζόγλου έχουν την ποιότητα και τη βαρύτητα του αποφθέγματος, έτσι όπως συμπυκνώνουν σοφία («ένα δύσβατο ‘ώσπου’ στοίχειωνε την πορεία μας»), χωρίς όμως να γίνονται ποτέ δυσνόητοι. Ίσα-ίσα, ο ποιητής χρησιμοποιεί τους μετασχηματισμούς του άριστα (π.χ. «κομματιασμένη θάλασσα/από κύματα όλο νεύρα»), για να δηλώσει την κατάσταση του υποκειμένου ή την περίσταση. Ενδιαφέρουσα λέξη αυτή, η περίσταση, επαναλαμβάνεται κάμποσες φορές στα ποιήματά του. Ο ποιητής, αν και αναμφισβήτητα ρεαλιστής, αποφεύγει να καταθέσει ρεαλιστικά την εμπειρία από την περίσταση, προσφεύγοντας σε μια αμφισημία που υποκρύπτει ειρωνική διάθεση. Είναι ο παρατηρητής που θα μιλήσει για την εμπειρία, έχοντας ξεμοντάρει τα εξαρτήματά της και έχοντάς τα στη συνέχεια ξαναμοντάρει με έναν τρόπο εντελώς απροσδόκητο, ταράζοντας και προβληματίζοντας με το αποτέλεσμα. 

Πρώτη φορά μου συμβαίνει να μη μου φτάνει μια συλλογή, να θέλω να διαβάσω κι άλλο. Κι όμως, 28 ποιήματα είναι ένας ικανός αριθμός. Όταν ωστόσο ο αναγνώστης πηγαίνει από το ένα στο άλλο τόσο φυσικά, ακολουθώντας τόσο απρόσκοπτα τη ροή και η ροή τού κρατά αμείωτο το ενδιαφέρον, η μετάβαση γίνεται αβίαστα, γίνεται ένα ταξίδι ελκυστικό που εύχεται να μην τελειώσει.

Η ποίηση του Συφιλτζόγλου είναι μια ποίηση με παλμό και νεύρο, σύγχρονη και ευαίσθητη. Μια ποίηση που προκύπτει από έναν άνθρωπο με σάρκα και οστά, με πάθη και αναστολές, κάποιον σαν κι εμάς, δικό μας. Και αυτό την κάνει δέκα φορές πιο ακαταμάχητη.


Χριστίνα Λιναρδάκη


Σημ. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύθηκε στο τεύχος 28 (Δεκέμβριος 2014) του vakxikon.gr. Στο ίδιο τεύχος δημοσιεύονται το κείμενο της ομιλίας μου στην εκδήλωση " Η ποίηση στα χρόνια του διαδικτύου", αδημοσίευτο ποίημά μου και η μετάφρασή μου τριών ποιημάτων της Αρίστης Τρεντέλ.

Ας δούμε και δύο ποιήματα από τις "Μισές αλήθειες":

13.

ασύρματο δίκτυο
σ' ένα ημιυπόγειο της Τριανδρίας
όλοι οι φίλοι σε ζελατίνα
όλοι στα χέρια τους κρατάν μωρά
και τα μωρά
γλυκό κουταλιού ή ασπιρίνη

γιατί τάχα πάνε τοίχο τοίχο
από δρόμο σε παράδρομο
-Αγίου Δημητρίου Μητροπόλεως
Πλάτωνος Λασάνη-

αγνώριστες τσιχλόφουσκες πεζοδρομίου

όλοι περάσανε με κόκκινο
και σώθηκαν
κι εγώ ξεχάστηκα
νομίζοντας ηλιοβασίλεμα
το πορτοκαλί



23.

εδώ ο τόπος βράζει
τα κυπαρίσσια είναι
για τους ιδιοτελείς
ψηλόλιγνοι με πυκνά φρύδια
η πυροσβεστική φωλιά
για άστεγα χελιδόνια
ένας πλακούντας
σαν πορθμείο δηλαδή
η εσωτερική ζωή και
τα κοινωνικά συμβόλαια
καμένα χαρτιά
πώς να το πεις αλλιώς;
αίτημα ή εξήγηση;
οι λέξεις ή οι σκέψεις
σαν πεταμένα λεφτά;
ανεξόφλητοι λογαριασμοί
και υπερημερία
στο τσίγκινο τραπεζάκι
ένας χαρτοκόπτης

           του πέφτουν

                   τα σάλια


Τετάρτη, 4 Φεβρουαρίου 2015

Φάκελος φουτουρισμός - Γράμμα του Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι για τον φουτουρισμό

Το στίγμαΛόγου συνεχίζει το αφιέρωμα στον φουτουρισμό, το κίνημα που προκάλεσε πολλές συζητήσεις και αντιδράσεις κατά το πρώτο ήμισυ του 20ού αιώνα.  Το αφιέρωμα βασίζεται κυρίως σε κείμενα που είχαν φιλοξενηθεί στο λογοτεχνικό περιοδικό Ομπρέλα. Μετά το ιταλικό σκέλος του κινήματος, περνάμε στο ρωσικό με μια επιστολή του Μαγιακόφσκι σε μετάφραση του αείμνηστου Ανδρέα Παγουλάτου:


Μόσχα, 1η Σεπτεμβρίου 1922

Ο φουτουρισμός, σαν κίνημα με ομοιογένεια και καθορισμένο περίγραμμα, δεν υπήρχε στη Ρωσία πριν από την οχτωβριανή επανάσταση. Οι κριτικοί βάφτιζαν έτσι ό,τι υπήρχε το καινούργιο με την επαναστατική σημαία του όρου.

 Ο Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι
Ιδεολογική συνοχή δεν υπήρχε παρά στη δική μας φουτουριστική ομάδα που ονομαζόταν (άτοπα) "κυβοφουτουριστική" (Χλέμπνικωφ, Μαγιακόφσκι, Μπουρλιούκ, Κρουτσόνυχ, Καμένσκι, Ασσέγιεφ, Τρέτιακωφ, Κουσνέρ).

Δεν είχαμε τον καιρό να αφιερωθούμε στη θεωρία της ποίησης, προσφέραμε την πραχτική.

Το μοναδικό μανιφέστο αυτής της ομάδας ήταν ο πρόλογος στη συλλογή "Χαστούκι στο γούστο του κοινού" που δημοσιεύτηκε το 1913. Είναι ένα ποιητικό μανιφέστο που έκφραζε με συγκινησιακά συνθήματα τους στόχους του φουτουρισμού. Η οχτωβριανή επανάσταση χάραξε μια διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στην ομάδα μας και μια ολόκληρη σειρά από φουτουροειδείς ομαδούλες που γύρισαν την πλάτη στην επαναστατική Ρωσία. Η επανάσταση μας οργάνωσε έτσι σε ομάδα "κομμουνιστών-φουτουριστών" που έχουν για λογοτεχνικούς στόχους τους:

1) να επικυρώσουμε την τέχνη του λόγου (σαν) κυριαρχία της γλώσσας όχι σαν αισθητική επιτήδευση αλλά σαν ικανότητα για εκπλήρωση οποιασδήποτε προσπάθειας με μέσο το λόγο.

2) να ενεργήσουμε για κάθε προσπάθεια που μας προτείνει το παρόν - και γι' αυτό το σκοπό πρέπει:
  α) να αφιερωθούμε σε μια εργασία πάνω στο λεξιλόγιο (δημιουργία νεολογισμών, ενορχήστρωση πάνω στις ηχητικότητες, κλπ),
  β) να αντικαταστήσουμε τη συμβατική μετρική των ιάμβων και των τροχαίων με την πολυρρυθμία της ίδιας της γλώσσας,
  γ) να επαναστατοποιήσουμε τη σύνταξη (απλοποίηση των συνδυαστικών μορφών των λέξεων και δύναμη των ασυνήθιστων χρήσεων, κλπ),
  δ) να ανανεώσουμε τη σημαντική των λέξεων και τους συνδυασμούς τους,
  ε) να δημιουργήσουμε μοντέλα (πρότυπα) για την κατασκευή θεμάτων που να κάνουν αίσθηση,
  στ) να καταδείξουμε την αξία "αφίσα" της λέξης, κλπ.

Ρωσικό φουτουριστικό κείμενο
Η πραγματοποίηση, στο χώρο της γλώσσας, των προσπαθειών που προαναφέραμε, θα δημιουργήσει τη δυνατότητα να ανταποκριθούμε στις ανάγκες που υπάρχουν στους πιο διαφορετικούς χώρους της μορφοποίησης του λόγου (μορφές, άρθρα, είδηση, ποίημα, σατυρικοί στίχοι, επιγραφές, ανακοίνωση, έκκληση, διαφήμιση, κλπ).

Όσο για τα προβλήματα της πεζογραφίας:

Δεν υπάρχει πεζογραφία αυθεντική φουτουριστική. Συναντάμε ατομικές προσπάθειες του Χλέμνικωφ, του Καμένσκι, του Κουσνέρ ("το μήτινγκ των παλατιών"), ωστόσο αυτές οι πρώτες δοκιμές είναι λιγότερο σημαντικές από τους στίχους των ίδιων αυτών συγγραφέων. Αυτό εξηγείται με τον ακόλουθο τρόπο:

  α) οι φουτουριστές δεν βρίσκουν διαφορές ανάμεσα στα διάφορα είδη της ποίησης αφού θεωρούν το σύνολο της λογοτεχνίας σα μια ομοιογενή τέχνη του λόγου,
  β) πριν από τους φουτουριστές σκέφτονταν ότι η ποίηση είχε ένα ιδιαίτερο θεματικό σύνολο κι ένα δικό της πρόσωπο διαφορετικό από ό,τι ονόμαζαν (λογοτεχνική) πρόζα, αυτή η διάκριση δεν στέκει για τους φουτουριστές,
  γ) πριν από τους φουτουριστές σκέφτονταν ότι η λογοτεχνία είχε τους ιδιαίτερους (ποιητικούς) στόχους της κι ότι η πραχτική γλώσσα είχε και αυτή τις δικές της (όχι ποιητικές) προσπάθειες. Για τους φουτουριστές η σύνταξη εκκλήσεων για την καταπολέμηση του τύφου και η γραφή ενός ερωτικού ποιήματος δεν είναι παρά διαφορετικές όψεις μιας και μοναδικής εργασίας μορφοποίησης του λόγου,
  δ) ως τα τώρα οι φουτουριστές έδωσαν κυρίως ποιήματα γιατί σ' αυτή την επαναστατική περίοδο που η καθημερινή ζωή δεν έγινε ακόμη κανονική, έχουμε μεγάλη ανάγκη για μια προπαγανδιστική ποίηση που να κεντρίζει την επαναστατική πραχτική και όχι για ένα Νεστωρικό τρόπο που να συγκεφαλαιώνει τα αποτελέσματα αυτής της πραχτικής,
  ε) πρόσφατα μονάχα παρουσιάστηκε στους φουτουριστές η ευκαιρία να δημιουργήσουν τα πρότυπα μιας σύγχρονης εποποιΐας όχι βέβαια με τη μορφή ενός περιγραφικού απολογισμού  αλλά με τη δυναμική, μαχητική μορφή ή ακόμη με την εκπληχτική φαντασία που δεν δίνει να δει κανείς τη ζωή τέτοια που είναι τώρα αλλά τέτοια που πρέπει να γίνει και θα γίνει οπωσδήποτε.

Με αδελφικούς χαιρετισμούς,
Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι

(Μετάφραση: Ανδρέας Παγουλάτος)


Σημ.:  Δεν είναι γνωστό σε ποιον απευθυνόταν ο Μαγιακόφκσι μ' αυτό το γράμμα. Υποθέτουν ότι το έγραψε για να υπερασπιστεί την προσπάθεια της "κομμουνιστικής φουτουριστικής" οργάνωσης κι επομένως παραλήπτες του γράμματος θα πρέπει να ήταν ανώτερα μέλη του κόμματος.

Δευτέρα, 2 Φεβρουαρίου 2015

Ακρίτες, άκρα, ακρότητες

Η κατηγορία των ακριτικών τραγουδιών αποτελεί μία από τις πλέον ενδιαφέρουσες, μεταξύ άλλων επειδή για πολλά χρόνια προσεγγιζόταν από τους μελετητές με μόνο άξονα την ιστορικότητα. Είναι γεγονός ότι τα ακριτικά τραγούδια είναι άρρηκτα συνδεδεμένα με ένα συγκεκριμένο ιστορικό και κοινωνικό status: ο Ακρίτης, ή ακριβέστερα οι Ακρίτες, αποτέλεσαν χωρίς αμφιβολία τους θεματοφύλακες ένος κρατικού μηχανισμού μοναδικού στο είδος του, ο οποίος διαδραμάτισε καθοριστικό ρόλο στη δομή του δυτικού κόσμου όπως τον αντιλαμβανόμαστε σήμερα.

Στη φωνή του δημοτικού ποιητή ο Ακρίτης, είτε ο Διγενής, είτε κάποιος άλλος, έχει έναν συγκεκριμένο ρόλο: αποτελεί και χρησιμεύει ως παράδειγμα προς μίμηση. Έχει όνομα, είναι ο Διγενής Ακρίτας, ο Γιάννης, ο Κωνσταντίνος ή ακόμα ο Αρμούρης, όμως πρόκειται για μια φιγούρα χωρίς την παραμικρή εξατομίκευση, είναι διαφορετικοί άνθρωποι αλλά παραμένουν ο ίδιος ήρωας. Ο Ακρίτης των δημοτικών τραγουδιών είναι φτιαγμένος από τη στόφα του μύθου, γι αυτό και τα διάφορα μαγικά και υπερρεαλιστικά στοιχεία που τον χαρακτηρίζουν δεν έρχονται σε ρήξη, ούτε καν σε αντίθεση με τη γνωστή προσήλωση του ποιητή στην πραγματικότητα. Πρόκειται για ένα τύπο ανθρώπου, ένα οριοθετημένο είδος ήρωα με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά όπως για παράδειγμα το μεγάλο ύψος, η υπερφυσική δύναμη, η παντελής απουσία φόβου: δεν είναι ο αγωνιστής που συναντάμε στα κλέφτικα («Του Ζίδρου», «Του Χρίστου Μιλιόνη» κ.α.), ούτε ο ενεργός μάρτυρας κοινωνικοπολιτικών ανακατατάξεων των ιστορικών τραγουδιών («Της Αγιάς Σοφιάς», «Της Τραπεζούντος» κ.α.). Οι Ακρίτες στα δημοτικά τραγούδια είναι λιγότερο υπαρκτά πρόσωπα και περισσότερο στάση ζωής, αίσθηση καθήκοντος, αποστολή και χρέος απέναντι στην βυζαντινή αυτοκρατορία.

Ο Διγενής, το Ξάντινον (συγκεκομμένος τύπος του ονόματος Κωνσταντίνος – Κωνστάντινον – Κστάντινον – Ξάντινον στην ποντιακή διάλεκτο), είναι πλάσμα των άκρων τόσο εξωτερικά όσο και εσωτερικά: η υπερβολή που διέπει αυτή την κατηγορία τραγουδιών δεν είναι κατ’επίφαση, ο άνθρωπος που απεικονίζουν είναι όντως ένα τέρας σωματικά αλλά και ψυχολογικά και συναισθηματικά. Ο Διγενής που δεν φοβάται τον Χάρο και τα βάζει μαζί του ίσοις όροις (τουλάχιστον μέχρι ενός σημείου), είναι ο ίδιος άνθρωπος που σκοτώνει την γυναίκα του λίγο πριν τον θάνατό του, επειδή εκείνη παραδέχτηκε ότι όταν χηρέψει θα παντρευτεί έναν άλλον, τον πρώτο της έρωτα, είναι ένα φαντασιακό ον που έχει πλήρως ενστερνιστεί και καθυποτάξει ακραίες αντιδράσεις.

Τα τραγούδια που εξιστορούν τα γεγονότα και τα κατορθώματα του Ακρίτα αποδίδουν την ανοίκεια, τη σχεδόν τρομακτική διάσταση στον χαρακτήρα του: πρόκειται για έναν ήρωα – σύμβολο γενναιότητας αλλά και υπερβολής, ανυπέρβλητης σωματικής ρώμης αλλά και συναισθηματικής ανεπάρκειας, έναν ήρωα εξ ορισμού ανέντακτου στην όποια καθημερινότητα. Η προσωπικότητα του Ακρίτη κινείται στα όρια, ακριβώς όπως και η αποστολή στην οποία έχει αφιερώσει τη ζωή του, την πραγματική και την μυθοπλασμένη.

Ο Διγενής ψυχομαχεί κι η γη τόνε τρομάσσει,
βροντά κι αστράφτει ο ουρανός και σειέτ’ο απάνω κόσμος,
κι ο κάτω κόσμος άνοιξε και τρίζουν τα θεμέλια,
κι η πλάκα τον ανατριχιά πώς θα τόνε σκεπάση,
πώς θα σκεπάση τον αητό, τση γης τον αντρειωμένο.
Σπίτι δεν τον εσκέπαζε, σπήλιο δεν τον εχώρει,
τα όρη εδιασκέλιζε, βουνού κορφές επήδα,
χαράκι αμαδολόγαγε και ριζιμιά ξεκούνιε
στο βιτσιμά πιανε πουλιά, στο πέταμα γεράκια,
στο γλάκιο κ’ εις το πήδημα τα λάφια και τ’αγρίμια.
Ζηλεύγει ο Χάρος με χωσιά μακρά τόνε βιγλίζει,
κ’ ελάβωσέ του την καρδιά και την ψυχή του πήρε.[1]

Ο Διγενής ψυχομαχεί κι η γη τόνε τρομάσσει,
κι η πλάκα τον ανατριχιά, που θα τόνε σκεπάση.
Και τση καλής του φώνιαξε να πα τήνε ρωτήξη:
- Αν αποθάνω, βρε καλή, ποιόν άντρα θε να πάρης;
- Αν αποθάνης, Διγενή, τα μαύρα θε να βάλω,
να τρώη σένα η μαύρη γη κι εμέ τα μαύρα ρούχα.
Μα κείνος δεντς επίστεψε, πάλι ξαναρωτά την:
- Αν αποθάνω, βρε καλή, ποιόν άντρα θε να πάρης;
- Αν αποθάνης, Δηγενή, τα μαύρα θα φορέσω,
να τρώη σένα η μαύρη γη κι εμέ τα μαύρα ρούχα.
Μα πάλι δεν τς επίστεψε και τρις ξαναρωτά τη:
- Αν αποθάνω, βρε καλή, ποιόν άντρα θε να πάρης;
- Αν αποθάνης, Διγενή, τον άρχο θε να πάρω,
οπού ‘ν’ η πρώτη μου χαρά, το πρώτο μου καμάρι!
‘Πού τα μαλλιά την άρπαξε, τρεις γύρους και τση κάνει.
«Αφησ’με, σκύλε Διγενη, να πω ένα τραγούδι:
Τρεις αδερφίδες ήμεσταν κι οι τρεις αδικοπήγαν,
η μια επήγε από φωτιά κι η γι-άλλη από πηγάιδι,
κι εγώ το κακορίζικο στου Διγενή τα χέρια!
Έπαρε, πέρδικα, πλουμί, και συ, τρυγόνα, πάσο,
και συ το σφακολούλουδο, πάρε την κοκκινάδα,
και συ βρουλιά, κομποβρουλιά, έπαρε τα μαλλιά μου,
να μην τα πάρη θηλυκό, νά’χη τα βάσανά μου!»[2]

Κρις Λιβανίου




[1] Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια (εκλογή), εκδ. Ακαδημία Αθηνών, σελ.42.
[2] Σελ. 24-25.