Δευτέρα, 27 Μαρτίου 2017

"9 ώρες στα Εξάρχεια" (διηγήματα, συλλογικό)

Εννέα διηγήματα, εννέα διαφορετικές ματιές για μία περιοχή που είναι το σημείο αναφοράς για όλες: τα Εξάρχεια.  Ένα βιβλίο που αποδεικνύει ότι η περιοχή του βιώματος, η περιοχή της ανάμνησης, της εικασίας και του απολογισμού μπορούν να είναι πολλαπλάσιες της γεωγραφικής περιοχής σε έκταση.

"Οι άνθρωποι είμαστε οι ιστορίες μας", γράφει ο Βαγγέλης Προβιάς στο διήγημά του και οι ιστορίες του βιβλίου εν προκειμένω, ενώ είναι ενδιαφέρουσες σε κυμαινόμενο βαθμό, είναι τόσο αποκλίνουσες που προκαλούν στον αναγνώστη δέος για τη δύναμη της πολυφωνίας και τις πολλές και διαφορετικές αποκρίσεις που μπορεί να προκαλέσει το κάλεσμα γύρω από μια ιδέα.

"Γυμνάζουν τα βάρη", γράφει στο διήγημά της η Μαρουσώ Αθανασίου και εν προκειμένω το βάρος που γυμνάζει είναι το κουτί με τον ετοιμοθάνατο σκύλο της. Ιστορίες έρωτα και αγάπης, ιστορίες επιτυχίας και αποτυχίας συνθέτουν ένα παστίς ιδεών, στιγμών και εμπειριών που μαγεύει ως προς το πολυσχιδές της ανθρώπινης εμπειρίας.

"Η πραγματικότητα απέναντί της είναι ένας παγωμένος χείμαρρος", γράφει ο Βαγγέλης Σωτήρης και μας δείχνει τη φευγαλέα στιγμή που το παρελθόν έρχεται ορμητικό να συναντήσει το παρόν μια κοπέλλας για να κάνει την αναδίπλωση αμέσως μετά και να διαλυθεί στα εξ ων συνετέθη: φωτογραφίες, σκόρπιες αναμνήσεις και κατάλοιπα των αισθήσεων που κυνηγούν πεισματικά εκείνον ή εκείνη που επιμένει να θυμάται.

Στο βιβλίο συμμετέχουν, με αλφαβητική σειρά, οι: Μαρουσώ Αθανασίου ("Τι σημαίνει έχουμε;"), Τζούλια Γκανάσου ("Μαύρο πρόβατο"), Χρήστος Δασκαλάκης ("Το αγόρι που έλεγε ναι!"), Αλέξανδρος Διονυσόπουλος ("Ένα αλλιώτικο μνημείο"), Τάσος Ελένας ("Πέτρος"), Αλέξανδρος Κεφαλάς ("Hermes baby"), Νέστορας Πουλάκος ("Μια αλκοολική περιπέτεια στην Αθήνα"), Βαγγέλης Προβιάς ("Ο άγνωστος άντρας") και Βαγγέλης Σωτήρης ("Ναταλία").

Είναι όλοι νέοι, έως 40 περίπου ετών, και κομίζουν τη δική τους φρέσκια ματιά στα λογοτεχνικά πράγματα, αντανακλώντας μια ανανεωμένη αντίληψη της σύγχρονης πραγματικότητας. Χωρίς ταμπού, χωρίς προκαταλήψεις, αλλά με περισσή ευαισθησία και ευθύτητα στη γραφή τους.

Μολονότι δεν κατέχουν όλοι τον ίδιο βαθμό δεξιοτεχνίας ούτε τον ίδιο βαθμό πρωτοτυπίας (προσωπικά ωστόσο ξεχώρισα ιδιαίτερα τα "Ναταλία", "Τι σημαίνει έχουμε;" και "Ο άγνωστος άντρας"), το αποτέλεσμα είναι από ενδιαφέρον μέχρι ικανοποιητικό και οπωσδήποτε αξιανάγνωστο.


Χριστίνα Λιναρδάκη


Παρασκευή, 24 Μαρτίου 2017

Στις κοραλένιες οροσειρές της γης (μερικά ακόμη τραγούδια και μια αφήγηση των Ινδιάνων)

Πού θα κοιμηθούμε εσύ κι εγώ;
Στο στραμμένο προς τα κάτω οδοντωτό χείλος τ’ουρανού
Εγώ κι εσύ θα κοιμηθούμε

Έτσι λέει ένα από τα τραγούδια της φυλής Wintu από τη βόρεια Καλιφόρνια, της οποίας ο μικρός πληθυσμός φαίνεται ότι ήταν εξαιρετικά ταλαντούχος. Σ’ ένα άλλο τραγούδι μιλά η κόκκινη αλεπού (Γάου):

Απάνω στην πετροσειρά ανατολικά πηγαίνω.
Πάνω στο δρόμο το λευκό ο Γάου εγώ πηγαίνω μα ζευτά.
Ο Γάου εγώ σφυράω πάνω στων αστεριών το δρόμο.

Ενώ αυτό το τραγούδι αναφέρεται στον πολικό αστέρα :

Της γης ο τόπος που ένα γύρο βλέπετε,
τα σκόρπια αστέρια μες τον ουρανό που βλέπετε,
όλα τους είναι των μαλλιών μου ο τόπος.

Η ποίηση και οι μύθοι των ινδιάνων είναι μερικά από τα ελάχιστα ίχνη πολιτισμού των ιθαγενών πληθυσμών της Αμερικής που επιβίωσαν μετά την εισβολή των αποίκων, η οποία σάρωσε τα πάντα στο πέρασμα της. Ο ερχομός των λευκών αποίκων σήμανε και το τέλος του πολιτισμού των Ινδιάνων που συρρικνώθηκαν σχεδόν μέχρις εξαφανίσεως. Από τα τραγούδια που επιβίωσαν παίρνουμε μια γεύση του τρόπου σκέψης τους,  επί παραδείγματι ένα κυνηγετικό τραγούδι των  Απάτσι αναφέρει:

Στο νότο,
στις άσπρες του όστρακου οροσειρές της γης,
όπου είναι ώριμος κάθε καρπός,
θ’ απαντηθούμε οι δυο μας.
Στις κοραλλένιες πέρα οροσειρές της γης...
Εκεί που οι ώριμοι καρποί ευωδιάζουν
οι δυο θ’ απαντηθούμε.

Οι ιθαγενείς της Αμερικής αναζητούν παντού την πνευματικότητα, όλα τα στοιχεία της φύσης,τα φυτά, τα ζώα, τα αστέρια, όλα αντιμετωπίζονται ως ζωντανοί οργανισμοί που απαρτίζουν το σύμπαν μες στο οποίο κινείται ο άνθρωπος. Το "Τραγούδι του ελαφιού", ένα δείγμα αυτού του τρόπου σκέψης, προέρχεται από την φυλή των Papago :

Έρχομαι εδώ.
Στη γη έπεσα :
το τόξο που τεντώθηκε με ζάλισε.
Έρχομαι εδώ.
Στο βουνό γλίστρησα:
Το βέλος που βούιξε με ζάλισε.

Η φαντασία των Ινδιάνων ήταν πλούσια και τολμηρή και έπλαθε εικόνες, παραστάσεις και ήχους  εντελώς πρωτότυπους, όπως μπορεί να διαπιστώσει κανείς στο παρακάτω κομμάτι :

Νύχτα

Τη νύχτα πέφτει βροχή.
Κοίταξε στην άκρη της γης
υπάρχει ένας ήχος σα ρωγμή·
υπάρχει ένας ήχος σα πέσιμο.
Εκεί κάτω βροντάει ακόμα σιγανά.
Ακόμα τρέμει.

Το μεταφυσικό στοιχείο κυριαρχεί στην ποίηση των τραγουδιών, κάτι  που μπορεί να  νιώσει κανείς σ’ ένα τραγούδι πάλι από την φυλή των Γουίντου:

Τα Πνεύματα

Πάνω στη μυθική σκέπη της γης
τα πνεύματα αιωρούνται και πέφτουν.
Τα πνεύματα αιωρούνται και πέφτουν στην είσοδο.
Τα λουλούδια γέρνουν βαριά στους μίσχους τους.

Οι Ινδιάνοι ποτέ δεν ξέχασαν τους αρχηγούς τους που χάθηκαν κατά τις συγκρούσεις με τους λευκούς αποίκους κι έπλασαν τους δικούς  τους θρύλους, όπως αυτός των Ινδιάνων Araucanian που αφορά  το φάντασμα  του Cauplikan, ενός  αρχηγού που βασανίστηκε και θανατώθηκε από τους Ισπανούς:

Ποιος είναι αυτός 
σαν την τίγρη
που το φάντασμα του
καβαλικεύει τον άνεμο ; 
Όταν τον βλέπουν οι βελανιδιές
Όταν τον βλέπουν οι άνθρωποι
μιλάνε με  ψιθυριστές  φωνές
και λένε:
"κοίτα αδερφέ,
  να το φάντασμα του Caupolican".  

Η ίδια ποιητική ατμόσφαιρα είναι διάχυτη  στους μύθους και τις αφηγήσεις των ινδιάνων.  Παρακάτω παρατίθεται  ένα  απόσπασμα που δείχνει  την αντίληψη τους για τον κόσμο και τη φύση καθώς και την καθαρή τους ματιά απέναντι σε ό,τι τους περιέβαλε.  Η αφήγηση ανήκει στον  αρχηγό με το όνομα Πολλά-πετυχημένα-χτυπήματα.

Η θεραπεία του τραυματισμένου πολεμιστή

Η μάχη είχε τελειώσει , αλλά ο Λύκος, ένας καλός άντρας, ήταν ξαπλωμένος στο χιόνι, μέσα σ’ ένα κύκλο από αίμα κι οι καρδιές μας ήταν στο πλευρό του.

Τον σηκώσαμε επάνω και βγάλαμε το αίμα από το στόμα του. "Προσπάθησε να τον σώσεις" είπε Το-άλογο-με-τη-χοντρή-κοιλιά στο θείο μου, τον Παίρνει-πολλά, έναν από τους σοφούς μας, καθώς έβγαζε ένα ωραίο περιδέραιο από τον λαιμό του και το πέρναγε γύρω από τον δικό μου (δεν συνηθιζόταν να δίνουνε την αμοιβή απευθείας στον θεραπευτή για τις υπηρεσίες του).

"Θα προσπαθήσω. Δεν πρέπει  ν αφήνουμε το σώμα του στη χώρα των Πεκούνι", είπε ο Παίρνει-πολλά, βγάζοντας ένα μικρό σακουλάκι από δέρμα αρσενικού ζώου από το πουκάμισό του.

Το μυαλό του Λύκου λειτουργούσε ακόμα, αλλά ήταν σχεδόν νεκρός. Η σφαίρα τον είχε βρει στο στήθος κι έτρεχε αίμα από το στόμα και τη μύτη του, όταν ο Παίρνει-πολλά άνοιξε το σακουλάκι του κι έβγαλε μια πρέζα απ’ Το-λουλούδι-που-δεν-τρώει-ο-βούβαλος και λίγο από ένα άλλο λουλούδι που δεν το ήξερα. Τα μάσηξε στο στόμα του και, πηγαίνοντας κατά κει που φύσαγε ο άνεμος, το φύσηξε πάνω στο στήθος του Λύκου. Περπάτησε ύστερα ένα τέταρτο γύρω του κάνοντας το ίδιο, ύστερα μισό γύρο, ύστερα τρία τέταρτα, μασώντας κάθε φορά ένα μέρος από τα δυο λουλούδια και φυσώντας τα πάνω στο Λύκο που ήταν ξαπλωμένος με την πλάτη και τα μάτια ανοιχτά. Ήξερα πως καταλάβαινε ό,τι γινόταν και έλπιζα μ’ όλη μου τη καρδιά πως θα γιατρευόταν....

Έκανα ένα βήμα μπροστά να τον βοηθήσω, αλλά ο Παίρνει-πολλά μου έκανε νόημα να μείνω ακίνητος και συνέχισε να οπισθοχωρεί με τα μάτια του τώρα καρφωμένα στα θολά μάτια του πληγωμένου άντρα, που γινόταν όλο και πιο φωτεινότερα , καθώς τεντωνόταν πάλι και πάλι, ώσπου στάθηκε αβέβαια στα πόδια του χωρίς βοήθεια.

Περπατούσαν αργά σε κύκλο, όταν ο Παίρνει-πολλά, χωρίς να κοιτάξει προς το μέρος μας, είπε: "Άνοιξε το πουκάμισό του". Όταν το έκανα, άκουσα την ανάσα του να σφυρίζει μεσ’ από την τρύπα που είχε ανοίξει η σφαίρα στο στήθος του. Έκανα πίσω και ο Παίρνει-πολλά, στέκοντας λίγο μπροστά απ’ αυτόν, είπε στο Λύκο να τεντώσει το κορμί του. Όταν το έκανε, μαύρο αίμα ξεπήδησε από την τρύπα στο χιόνι. Όταν έτρεξε κόκκινο αίμα, ο θείος μου το σταμάτησε με τα λουλούδια από το σακούλι του.

Ο Λύκος περπάτησε μόνος του ανάμεσά μας. "Είμαι καλά", είπε και οι καρδιές μας άρχισαν να τραγουδούν.

Απόστολος Σπυράκης




Σημ.: Oι μεταφράσεις είναι του Σωκράτη Σκαρτσή από τις εκδόσεις Καστανιώτη και της Ειρήνης Βρη από τις εκδόσεις Οδός Πανός.Το αφήγημα είναι από τις εκδόσεις Πρωτοπόρος, πάλι σε μετάφραση του Σκαρτσή.

Τετάρτη, 22 Μαρτίου 2017

"Κωλοδουλειά" του Γιάννη Μαυριτσάκη




Το μόνο που επιθυμώ είναι η ησυχία μου αλλά η ησυχία είναι τάφος και η ώρα μου ακόμα δεν έχει έρθει. Μέχρι τότε κάτι πρέπει να επιδιώκω.[1]
 
Ένα θεατρικό έργο γεμάτο εκπλήξεις, αυτό είναι η Κωλοδουλειά του Γιάννη Μαυριτσάκη. Ένας μονόλογος, (ή έστω κατ’ επίφαση διάλογος, δεδομένου η δεύτερη φωνή που ακούγεται προέρχεται από μηχάνημα) που κινείται μεταξύ ενδόμυχων σκέψεων και εκφερόμενων λέξεων σε μια παράδοξη ισορροπία ονείρου. 

Ένα κείμενο σκοτεινό και βίαιο στις λέξεις, ή μάλλον ακριβέστερα στις σκέψεις που γεννιούνται και αποκτούν περίγραμμα σε μια ομίχλη επανάληψης, η Κωλοδουλειά φαίνεται αρκετά νωρίς ότι θα οδηγήσει τον αναγνώστη-θεατή σε δρόμους που συνήθως έχουμε την τάση να αποφεύγουμε. Υπάρχει βία στις εικόνες και ακόμα περισσότερο στις επιθυμίες και πιο συγκεκριμένα στις ζωτικές, και όχι τυχαία: ο συγγραφέας επικεντρώνεται στην τροφή του σώματος μέσω του φαγητού και της σεξουαλικής επαφής. Τόσο η μία ανάγκη όσο και η άλλη συναντιούνται σε ένα κοινό φάσμα που οριοθετείται από το τρίπτυχο ταχύτητα/αποτελεσματικότητα/αποδοτικότητα. Τόσο το φαγητό όσο και το σεξ απεικονίζονται σαν εισβολή στο σώμα που ένω αναγνωρίζει την βιαιότητα, κατά μια έννοια την αποδέχεται και κατά μια άλλη οριακά την αποζητά: τότε η παθογένεια αλλάζει ροπή και οι σχέσεις ισχύος αντιστρέφονται. 

Ο παραλληλισμός ανάμεσα στην πείνα για γρήγορο φαγητό και την πείνα για γρήγορο και αποτελεσματικό σεξ είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρων γιατί μεταξύ άλλων λειτουργεί σε περισσότερα από ένα επίπεδα: σε ένα ταχυφαγείο οι ανάγκες του σώματος καλύπτονται όσο πιο γρήγορα γίνεται αλλιώς η αποδοτικότητα δέχεται πλήγμα. Σ’ αυτό το σημείο εισβάλλει μια σεξουαλικότητα «στοχευμένη», απογυμνωμένη από ανθρώπινη επαφή, μια σεξουαλικότητα με γάντια όπως αυτά που είναι υποχρεωμένη να φοράει η βοηθός όταν αγγίζει τρόφιμα, και οι δύο «πείνες» συναντιούνται για να διαγράψουν παραλληλες πορείες. 

Η απουσία συμβατικών σκηνικών επεξηγήσεων (δεν υπάρχουν κοψίματα με σκηνές και πράξεις) αναγκάζει τον θεατρικό χώρο και χρόνο σε μια μη-αναμενόμενη «διαρρύθμιση» που όμως λειτουργεί πολύ καλά. Από την πρώτη λέξη μέχρι την τελευταία, το κείμενο κινείται σε απόλυτα άκρα σαν ένα εκκρεμές χωρίς τριβή: μέσα στο όνειρο ή πιο σωστά μέσα στον εφιάλτη, η ηρωίδα καλείται να δώσει όνομα σε πράγματα που κινούνται ανάμεσα στην πραγματικότητα της κάθε μέρας και στο παράλληλο σύμπαν των ενδόμυχων σκέψεων. Το εξωτερικό περιβάλλον είναι κλειστό και αποκομμένο από τους άλλους ανθρώπους (πράγμα παράδοξο και σίγουρα ευφυές αν σκεφτεί κανείς ότι το σκηνικό είναι ένα φαστφουντάδικο), όπου όλοι κατασπαράζουν αλλήλους, όχι μέχρι να μείνει μόνο ένας όπως νομίζουν, αλλά τελικά μέχρι να μην μείνει κανείς. 

Τα όρια του χρόνου, του χώρου και της πραγματικότητας ρευστοποιούνται και το συναίσθημα της αγωνίας εγκαθίσταται για την ηρωίδα αλλά και για τον θεατή, συντριπτικό και αδυσώπητο. Δεν θα χαλαρώσει μέχρι το τέλος, αντίθετα, πριν το πάρει κανείς χαμπάρι θα μετατραπεί σε μια αίσθηση εγκλωβισμού που έχει όλα τα χαρακτηριστικά του τετελεσμένου. Η βοηθός αλλά και όσοι άλλοι αναφέρονται στο κείμενο, από συναδέλφους μέχρι πελάτες, είναι καταδικασμένοι να επιστρέφουν ξανά και ξανά στον τόπο του εγκλήματος χωρίς καμία δυνατότητα διαφυγής. Η επανάληψη των κινήσεων στη δουλειά και των σκέψεων που ξετυλίγονται στο μυαλό της ηρωίδας σαν σπιράλ είναι τόσο ακριβής που κατορθώνει να μηδενίσει τον χρόνο γιατί –έστω και συμβολικά- καταλύει τα σημεία εκείνα που θα οριοθετούσαν το πέρασμά του: όπως συχνά συμβαίνει στους εφιάλτες, ο χρόνος παγώνει, και μαζί του παγώνει και η όποια αντίδραση θα μπορούσε να έχει το άτομο, το σπιράλ των σκέψεων γίνεται σπιράλ του χωρόχρονου χωρίς αρχή και τέλος. Η αποδοτικότητα και η αποτελεσματικότητα στην παροχή των υπηρεσιών κέρδισαν τον αγώνα. 

Κρις Λιβανίου

ΥΓ. Η εξαιρετική εισαγωγή του Γιώργου Πεφάνη θα άξιζε ξεχωριστή ανάρτηση. Ας όψεται η έλλειψη χρόνου που στο τέλος θα μας φάει όλους ζωντανούς.


[1] σελ. 31.

Δευτέρα, 20 Μαρτίου 2017

Η ποίηση του Λεωνίδα Κακάρογλου

Η ποίηση του Λεωνίδα Κακάρογλου* μπορεί να κατοικηθεί: μπορεί κάποιος να βρει σ’ αυτήν καταφύγιο και στέγη, μπορεί να πει ότι ανήκει σ’ αυτήν όπως ανήκει στο γένος των ανθρώπων ή ίσως ακριβώς επειδή ανήκει σ’ αυτό. Τελικά, ανήκουμε κάπου; Ή δεν ανήκουμε; Είμαστε οικείοι ή αν-οίκειοι; Είμαστε ανέστιοι; Ή μπορούμε να επιλέξουμε ως εστία την ποίηση;

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι ποίηση που ταξιδεύεται, επειδή ταξιδεύει. Πού όμως οδηγεί; Σε τι είδους τοπία; Όχι τόσο σε τοπία του έξω κόσμου, αλλά σε εκείνα τα άλλα, τα τοπία που μας αφήνουν ξύπνιους τα βράδια, που μας κρατούν αιχμάλωτους και στ΄όνομά τους μένουμε για πάντα τρωτοί.

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι ποίηση του νερού και της υγρασίας. «Υγρασία, το υλικό των ονείρων», όπως λέει ο ίδιος. Και νερό, η μυστηριώδης ύλη που συνέχει ζωή και θάνατο, μνήμη και λήθη, που εξαγνίζει, που παίρνει μακριά, που καθαίρει: «το νερό πάντα νερό συναντάει». Είναι όμως ποίηση του μικρού νερού κυρίως, όχι τόσο των θαλασσών και των μεγάλων υδάτινων τοπίων (πράγμα παράξενο για έναν ποιητή που ζει σε μια πόλη-λιμάνι), αλλά να, ας πούμε, της βροχής. Της βροχής που όλα τα ξεπλένει, που φέρνει μελαγχολία και με τον ρυθμικό της βόμβο μοιάζει με νανούρισμα: «κοιμήσου αγόρι μου, κοιμήσου/ο ήχος της βροχής να ’ναι μαζί σου». Η ροή του νερού μοιάζει με τη ροή της ζωής, τη ροή του χρόνου, αλλά και τη ροή των αναμνήσεων που αναιρεί τη ροή του χρόνου. Τέλος και αρχή συμπίπτουν, όλα είναι ροή, όλα είναι ρευστά, τίποτε δεν μένει σταθερό, θυμίζοντάς μας το «τα πάντα ρει» του Ηράκλειτου.

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι πρωτίστως ποίηση της μνήμης. Της μνήμης που ξεφλουδίζει ανάμνηση την ανάμνηση, που πονάει, μια ποίηση γεμάτη αγκάθια, μα την ίδια στιγμή τρυφερή, απαλή και παράξενα γαλήνια. Ποίηση χαμηλόφωνη, σιγανή, ακόμα κι όταν ουρλιάζει. Της μνήμης που συναντά το όνειρο, άλλωστε «όνειρα και μνήμες το ίδιο ζυγίζουνε/στην ανοικτή καταπακτή του ύπνου». Και του έρωτα που ορίζεται σε σχέση με τη μνήμη: «ο έρωτας θέλει μνήμη/να καθρεφτίζεται εντός της/να γεννά τις αντωνυμίες/τα ρήματα στους δύσκολους καιρούς». Ποίηση της μνήμης, άρα και της νοσταλγίας, που χαρτογραφείται ως «χώρα του πουθενά».

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι ακόμα ποίηση της χαρακιάς. «Γεμάτο χαρακιές το παρόν και το παρελθόν/από μέσα τους γλιστρούν τα χρόνια, οι μνήμες, τα όνειρα». Μα και χαρακιάς στο συνεχές του σώματος, του πάντοτε ποθητού ωστόσο απρόσφορου τις περισσότερες ώρες: «Όλο ρωγμές το ορυχείο του κορμιού σου».

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι ποίηση του χρόνου: «ο χρόνος είναι η ελάχιστη απόσταση των ονείρων μας». Μόνο που μέσα στην ποίησή του ο χρόνος κυλά διαφορετικά. Ο Νοέμβρης μπορεί να είναι οποιοσδήποτε μήνας, αφού δεν έχει καμιά σημασία αν ήταν Νοέμβρης τότε που διαπράχθηκε το έγκλημα ενάντια στην αγάπη ή ενάντια στη ζωή. Αντίθετα, όμως, εκείνη η μία Τετάρτη μπορεί να σημαδέψει όλες τις Τετάρτες για πάντα: «Την Τετάρτη/θα την ονομάζω “μέρα που άδειασε η πόλη/μέρα που ξύπνησα και δεν ξανακοιμήθηκα/μέρα που λιγόστεψε τις μέρες μου”».

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι ακόμη ποίηση του φεγγαριού. Τόσα και τόσα συμβαίνουν κάτω απ’ το φως του, τόσα και τόσα κρύβονται στη σκιά του κι ένας «λαχειοπώλης κόβει το χέρι του στη λεπίδα του φεγγαριού/κι από τότε την τύχη του ιστορεί/όπως άλλοι τις μέρες στον στρατό».

Η ποίηση του Λεωνίδα είναι ποίηση απαρηγόρητη: ένας λυγμός, ένα παράπονο χωρίς παραμυθία. Πηγάζει από την επίγνωση ότι είμαστε μόνοι και μόνοι πορευόμαστε, ότι μόνοι παίρνουμε αποφάσεις, μόνοι ζούμε, εμείς και οι αναμνήσεις μας, και «ζαρώνουν οι μέρες στην υπομονή». «Τα μονοπάτια χορταριάζουν/τα δέντρα κλείνουν τα περάσματα».

Η ποίησή του, τέλος, είναι ποίηση της απουσίας. Εκείνης. Που έφυγε για πάντα: «Τα βράδια/τρίζουν τα σκαλοπάτια/ Όμως η σκάλα άδεια/Τα σκαλοπάτια τρίζουν μόνα τους/συνήθισαν το βάρος της απουσίας». Όχι μόνο εκείνης, αλλά και όλων όσων δεν βλέπουμε πια, όσων πήρε μακριά το νερό.

Ο Λεωνίδας έγραψε και ένα μυθιστόρημα, αρκετά ποιητικό ομολογουμένως. Και σ’ αυτό διηγείται ιστορίες του νερού, μόνο που τώρα η θάλασσα μπαίνει στο πλάνο δυναμικά και η αναφορά σε αυτήν είναι συχνή. Σα να μην της έφτανε η μικρή φόρμα του ποιήματος και χρειαζόταν μεγαλύτερη έκταση για να χωρέσει. «Και τώρα εδώ, σ’ αυτό το λιμάνι. Εγώ η υγρασία κι εσύ ένα μακρινό μετέωρο στην αστρική νύχτα». Το λιμάνι, η παραλία, τα υπόγεια περάσματα απ’ όπου ακούγεται το νερό.

Διηγείται ακόμη κι άλλες ιστορίες ο Λεωνίδας, όπως την ιστορία της ηχούς και την ιστορία του σπασμένου καθρέφτη: «οι λέξεις εκείνα τα βράδια του καλοκαιριού δεν γυρνούσαν πίσω. Χάνονταν σ’ εκατομμύρια σπασμένα λόγια, γκρεμίζονταν σ’ ένα βάραθρο γεμάτο καθρέφτες, που τις πολλαπλασίαζαν και τις παραμόρφωναν, κι αυτό που γυρνούσε πίσω ήταν ένας κοφτός, υπόκωφος ήχος. Σαν γκρέμισμα βράχου ή σαν βροντή. Οι λέξεις που χάθηκαν στη νύχτα. Οι λέξεις που δραπέτευσαν στη νύχτα κι από τότε τραυλίζουν τους ήχους της. Μαζί με τα πεφταστέρια και τους ψίθυρους των ξωτικών».

Και άλλες ακόμη ιστορίες πολλές: την ιστορία της μουσικής και την ιστορία του ουρανού, την ιστορία των αστεριών σε πολλές παραλλαγές, κυρίως όμως την ιστορία του παιγνιδιού ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι. Και, φυσικά, της κυρίαρχης παντού, της αφέντρας μνήμης. Της μνήμης που διαπερνά τα πάντα και τα καθορίζει, τα νοηματοδοτεί, τα αναιρεί ή τα επανεφεύρει. «Η μνήμη είναι η ζωή σου. Ζεις για να μπορείς να θυμάσαι: αυτό είναι το δράμα σου».

Όμως με την ποίηση ξεκίνησα, με την ποίηση θα τελειώσω, παραφράζοντας λίγο τον Σ.Ν. Φιλιππίδη, καθηγητή νεοελληνικής φιλολογίας στο Πανεπιστήμιο Κρήτης, ο οποίος είχε γράψει το 2008 ότι ο χώρος στα ποιήματα του Λεωνίδα είναι ασφυκτικά πλήρης: οι ζωντανοί ζούνε και ονειρεύονται δίπλα στους νεκρούς και τους χαμένους στον χρόνο. Κυλάμε όλοι, εμποτισμένοι σε μια σιγαλή λύπη, προς ένα αδιάγνωστο τέλος ή προς μιαν αρχή. Καμιά φορά έχω την εντύπωση πως ζούμε σε παράλληλα σύμπαντα, όπου κάποιοι έχουν επιλέξει να κουβαλούν στους ώμους τους τον πόνο της ανθρωπότητας. Ένας από αυτούς είναι και ο Λεωνίδας Κακάρογλου.


Χριστίνα Λιναρδάκη



* Ο Λεωνίδας Κακάρογλου έχει εκδώσει οκτώ ποιητικά βιβλία. Το πιο πρόσφατο από αυτά, Μνήμη σχεδόν πλήρης, ήταν υποψήφιο για το κρατικό βραβείο ποίησης. Έχει επίσης γράψει ένα, πολύ καλό και σε πολλά σημεία αρκούντως ποιητικό ομολογουμένως, μυθιστόρημα και έχει επίσης συμμετάσχει με κείμενα και ποιήματά του σε ζωγραφικά λευκώματα και οδηγούς για το φεστιβάλ κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

Το κείμενο προέρχεται από την ομιλία της Χ.Λ. στο Φίλιον στις 13.3.2017, όπου έγινε η παρουσίαση του έργου του Λ.Κ. στο πλαίσιο του κύκλου εκδηλώσεων "Φίλοι στο Φίλιον".

Παρασκευή, 17 Μαρτίου 2017

Θεατρική ανθολογία από το περιοδικό "Ομπρέλα"

Η ΟΜΠΡΕΛΑ, πρωτοποριακό περιοδικό για τα γράμματα, τις τέχνες, τον πολιτισμό, όργανο της ΕΠΟΣ (ενωτικής πορείας συγγραφέων), ιδρύθηκε από τον αξέχαστο Μάκη Αποστολάτο, Ποιητή – δοκιμιογράφο (1948-2010). Κυκλοφόρησε, σε 3μηνη έκδοση από το 1981 έως του 2011. Το τελευταίο τεύχος, 2011, ήταν αφιερωμένο στην μνήμη του εκδότη Μάκη Αποστολάτου.

Η θεματογραφία του περιοδικού, όπως αναφέρει και ο υπότιτλος, δεν περιορίζεται αποκλειστικά σε θέματα ποίησης ή λογοτεχνίας, αλλά καλύπτει και το χώρο του πολιτισμού με την ευρύτερη έννοια του όρου. Η θεατρική δημιουργία κίνησε το ενδιαφέρον του εκδότη και των συνεργατών του, από τα πρώτα τεύχη του περιοδικού, με μικρά αφιερώματα ή αναφορές στο νεοελληνικό και στο αρχαίο θέατρο (τραγωδία – κωμωδία) σε μικρότερη έκταση.

Αναφορές στο επτανησιακό θέατρο προφανώς, λόγω επτανησιακής καταγωγής του εκδότη, περιστρέφονται γύρω από τους επτανησίους ονομαστούς θεατρικούς συγγραφείς Μάτεση, Γουζέλη και τον πολυγραφότατο Γρ. Ξενόπουλο. Θαυμάσιες είναι οι αναλύσεις πανεπιστημιακών των νεοϊδρυθέντων τμημάτων θεατρολογίας των πανεπιστημίων Αθηνών και Ιονίων νήσων για τις επιδράσεις των κοινωνικών ρευμάτων της εποχής στο Επτανησιακό Θέατρο, καθώς και η συμβολή του τελευταίου στην ανανέωση του νεοελληνικού θεάτρου, μετά την ένωση των Επτανήσων με την Ελλάδα. Θα ήταν άδικο να παραλείψουμε τις εύστοχες κριτικές και τις συνεντεύξεις από τις σελίδες του περιοδικού, για την ποιότητα των παραστάσεων του αρχαίου δράματος, στο Ηρώδειο Αθηνών, στην αρχαία Επίδαυρο ή σε άλλα αρχαία θέατρα της επαρχίας κατά τους θερινούς μήνες. Ας θυμηθούμε ονόματα σπουδαίων κριτικών θεάτρου, σκηνοθετών, ηθοποιών, όπως Κ.Ρουγγέρη, Ν. Κατσέλη, Ελένη Βαροπούλου, Βαγ. Θεοδωρόπουλο, Κ. Γεωργουσόπουλο, Ηρακλή Λογοθέτη κ.ά.

Από τα τέλη της δεκαετίας του ’90 παρατηρείται μια αλλαγή στην ύλη του περιοδικού, με εκτενή αφιερώματα σε πρωτοπόρους Έλληνες και ξένους συγγραφείς, αλλά και σε ανανεωτικά κινήματα στο χώρο των τεχνών. Η τέχνη του θεάτρου έχει την τιμητική της σε αρκετά τεύχη του περιοδικού. Σε τεύχος της άνοιξης του 1998, που είναι αφιερωμένο στον μεγάλο βάρδο της νεοελληνικής ποίησης Κωστή Παλαμά, γίνεται εκτεταμένη αναφορά στο μοναδικό θεατρικό έργο του την γνωστή μας «Τρισεύγενη». Ο εκδότης παρατηρεί επιδράσεις σε αυτό το δράμα του Παλαμά από τον κορυφαίο Νορβηγό θεατρικό συγγραφέα Ίψεν. Ένα δράμα έξω από την προγονοπληξία και την ήθογραφία της εποχής, ένα έργο, που αντέχει στο χρόνο. Στο ίδιο τεύχος δημοσιεύεται μια εξαίρετη ανάλυση από την Αθηνά Κορώνη, πανεπιστημιακό, θεατρολόγο για το θέατρο στην Αμερική κατά την τελευταία 20ετία του 20ού αιώνα. Η Αθηνά Κορώνη παρατηρεί «πολλοί είναι πλέον οι κριτικοί στις Ηνωμένες Πολιτείες που ομιλούν για μία αναγέννηση του Αμερικανικού Θεάτρου και, χωρίς αμφιβολία, στην αναγέννηση αυτή έχουν συμβάλει νέες δημιουργίες, όπως το έργο «Τρεις ψηλές γυναίκες» του Έντουαρντ Άλμπυ, καθώς και η εκ νέου εμφάνιση έργων όπως «Ο θάνατος του Εμποράκου» του Άρθουρ Μίλλερ.

Ακολουθεί το 2001 το αφιέρωμα στον Άγγελο Σικελιανό: «Άγγελος Σικελιανός 50 χρόνια απουσίας». Σελίδες του περιοδικού αφιερώνονται στην μεγάλη στροφή του Σικελιανού στις τραγωδίες, στα κρίσιμα για την Ελλάδα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου. Η στροφή αυτή με τις τραγωδίες «Σίβυλλα», «Ο Χριστός στη Ρώμη», «Ο θάνατος του Διγενή» δείχνει ότι η σκέψη του Σικελιανού είναι επίκαιρη και κινείται στα πλαίσια του νέου οράματος της ρωμιοσύνης.

Δύο τεύχη της ΟΜΠΡΕΛΑΣ (2004) είναι αφιερωμένα στο «Έτος Τσέχωφ». 100 χρόνια από το θάνατο του μεγάλου Ρώσου θεατρικού συγγραφέα και διηγηματογράφου. Ένα από τα καλύτερα αφιερώματα για τον κορυφαίο θεατρικό συγγραφέα. Το αφιέρωμα αρχίζει με μία σύντομη αναφορά στο έργο του Τσέχωφ, από τον μελετητή και μεταφραστή του Ρώσου συγγραφέα, Βασίλη Ντινόπουλο. Διακρίνεται ένα σπάνιο μακροσκελές άρθρο του ηθοποιού, μεταφραστή, σκηνοθέτη και βουλευτή Λυκούργου Καλλέργη, όπου μεταξύ άλλων τονίζει: «Ο Τσέχωφ, με τη ζωή του και το έργο του, στέκει σαν μία παγκόσμια συνείδηση. Ελέγχει τον άνθρωπο, και προπαντός τον πνευματικό άνθρωπο, αν έπραξε καθώς πρέπει το χρέος, αν είναι γνήσιος, καθαρός, ωφέλιμος στον συνάνθρωπό του, αν δικαίωσε το πέρασμά του από τον πρόσκαιρο τούτο βίο. Ο γιατρός Τσέχωφ ασκεί την ιατρική του με την τέχνη του θεάτρου. Το νυστέρι του, που το χειρίζεται με λεπτότητα και γνώση, φθάνει ως τα έγκατα της ψυχής του ανθρώπου, για να τον γιατρέψει από τις αρρώστιες μιας παράλογης και βασανισμένης ζωής, προκαλώντας του τη μικρότερη δυνατή οδύνη. Με μία μέθοδο επαγωγική, πασχίζει να οδηγήσει τον άνθρωπο στη γνώση μέσα από το αίσθημα και το λυτρωμό, μέσα από την αυτοσυνείδηση. Σε θεατές, ακροατές και αναγνώστες σκορπάει θάρρος και καλοσύνη, δικαιοσύνη και αισιοδοξία. Για αυτό είναι πάντα τόσο οικείος, αγαπητός, πολύτιμος και απαραίτητος».

Ενδιαφέρον παρουσιάζει το δοκίμιο του ομότιμου καθηγητή πανεπιστημίου-θεατρολόγου Δημ. Σπάθη, με τίτλο: «Κάρολος Κουν και η καθιέρωση του Τσέχωφ στην Ελλάδα», όπου ο πανεπιστημιακός καθηγητής μας εξηγεί γιατί ο Τσέχωφ έμεινε άγνωστος στην Ελλάδα έως τα τέλη της δεκαετίας του ’30. Τον δρόμο για την καθιέρωση του Ρώσου θεατρικού συγγραφέα ανοίγει ο νεαρός Κάρολος Κουν, το 1939 με τον «Βυσσινόκηπο» στο θέατρο του κολεγίου Αθηνών, και συνεχίζει στο «θέατρο τέχνης», μεταπολεμικά, το 1945, με τον «Θείο Βάνια». Τον μιμείται στην δεκαετία του ’50 το Εθνικό θέατρο με τις «Τρεις αδελφές». Ακολουθούν το «Θέατρο της άνοιξης» και το «Θέατρο Ποταμίτη» αργότερα. Ο συγγραφέας καταλήγει: «Η νεοελληνική σκηνή σήμερα, συνεχίζει να δοκιμάζει τις δυνάμεις της και να πλουτίζεται στην αναμέτρηση με τα μεγάλα δράματα του Τσέχωφ, ωριμάζει με το βάθεμα της θεατρικής παιδείας που αυτά τα έργα προϋποθέτουν και επιβάλλουν».

Στο τεύχος αφιέρωμα στον Ιρλανδό συγγραφέα Όσκαρ Ουάιλντ (1854-1900), γίνεται αναφορά στην θεατρική παραγωγή του πρωτοπόρου και αμφισβητία Ιρλανδού συγγραφέα. Αξιολογούνται οι κωμωδίες του «Η Βεντάλια της Λαίδης Ουϊντερμερ», «Μία γυναίκα χωρίς σημασία», «Ένας ιδανικός σύζυγος», έργα τα οποία έχουν ενθουσιώδη ανταπόκριση στο Αγγλικό κοινό. Ενώ το έργο του «Η σημασία του να είναι κανείς σοβαρός» (1895) είναι ένα από τα πιο πολυπαιγμένα έργα της αγγλικής γλώσσας μετά τον «Άμλετ» του Σαίξπηρ. Όπως σημειώνει η συνεργάτης του περιοδικού Κατερίνα Τσιτσεκλή: «Στο κέντρο των έργων υπάρχει πάντα ένας ήρωας που ξεφεύγει από τις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής και τα διαπερνά μία ευαισθησία βαθιά ανθρώπινη που καταργεί βεβαιότητες και τις αντικαθιστά με τις ανάγκες της ψυχής».

«Το θέατρο του Παραλόγου: μύθος ή πραγματικότητα», με επιμέλεια του Μάκη Αποστολάτου και της αρχαιολόγου-μεταφράστριας Κατερίνας Δήμου, επιχειρεί να μας δώσει νέα στοιχεία για το θέατρο του παραλόγου, έξω από αυτά που γνωρίζουμε από το πασίγνωστο βιβλίο του Μάρτιν Έσσλιν. Σε πολυσέλιδη αναφορά του, ο Γιώργος Γιάνναρης, καθηγητής Πανεπιστημίου και συγγραφέας, υποστηρίζει ότι το «Υπόγειο του Ντοστογιέφσκι» είναι το προδρομικό έργο του θεάτρου του παραλόγου. Επιλέξαμε να διαβάσουμε ένα «αιρετικό» κείμενο του αφιερώματος, γραμμένο από τον καθιερωμένο κριτικό του θεάτρου Κώστα Γεωργουσόπουλο, που απομυθοποιεί το λεγόμενο «Θέατρο του Παραλόγου», γράφοντας: «Το Θέατρο του Παραλόγου, είναι ένα θεατρολογικό κατασκεύασμα, μία τεχνητή, αντιεπιστημονική και αυθαίρετη θεωρητική μηχανή που έστησε ο Άγγλος ιστορικός του θεάτρου Μ. Έσσλιν. Τσουβάλιασε μέσα σε αυτή την κατηγοριοποίηση ανόμοιους συγγραφείς, ανόμοια έργα, ανόμοιες αισθητικές, ιδεολογικές και φιλοσοφικές συγγραφικές προτάσεις. Από μόνο του το γεγονός ότι οι συγγραφείς που ομαδοποίησε είναι μεταπολεμικοί και ανδρώθηκαν μέσα στο κλίμα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας, αλλά και στο έγκλημα της Χιροσίμα, δεν αρκεί να δημιουργήσει σχολή, ομάδα ή κίνημα. Καμία σχέση δεν έχει η δημιουργία του Μπέκετ με τον Ιονέσκο, του Αντάμωβ με του Πίντερ και του Άλμπυ με τον Μπρόξεκ, αλλά το Παράλογο του ανιχνεύει κανείς στα έργα τους δεν είναι διαφορετικό, από εκείνο του Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου, τον Δον Κιχώτη του Θερβάντες, του Βασιλιά Αμπύ του Ζαρρύ ή των έργων του Γκόγκολ, του Οστρόφσκι, του Βιτράκ, του Βίτσκεβιτς και του Ντε Φίλιππο. Σαράντα χρόνια μετά την θεωρητική πεπονόφλουδα του Έσσλιν καιρός είναι να απογαλακτισθούμε από αυτό τον πλαστό τον θεατρολογικό μαστό».

Ο Σουηδός δραματουργός του περασμένου αιώνα Αύγουστος Στρίντμπεργκ (1847-1912), που αγαπήθηκε νωρίς από το ελληνικό θεατρικό κοινό, για τα αριστουργήματά του «Ο Πατέρας» «Οι δανειστές», «Δεσποινίς Τζούλια» δεν είναι δυνατόν να απουσιάσει από τις στήλες του περιοδικού. Δημοσιεύονται κείμενα κορυφαίων του θεάτρου, όπως του Λιγνάδη, του Αλέξη Σολωμού και του Μάριου Πλωρίτη. Ο τελευταίος τον συγκρίνει με τον γείτονά του Νορβηγό Ίψεν τονίζοντας: «Εκεί όπου ο Ίψεν, εξελίσσεται ομαλά, ο Στρίντμπεργκ αλλάζει ολοένα μάσκες, με πυρετική φρενίτιδα, χιμάει προς τα εμπρός, γυρίζει πίσω, κάνει άλματα προς το άγνωστο». Με μία θαυμάσια κοινωνιολογική ανάλυση, επιχειρεί η κοινωνιολόγος Άννα Μαυρολέων, να εξηγήσει τη θετική υποδοχή του Στρίντμπεργκ στην Ελλάδα. Συγκεκριμένα γράφει: «Η επιρροή του Στρίνμπεργκ δείχνει στους Έλληνες θεατράνθρωπους τον δρόμο προς το κοινωνικό δράμα. Όπου η οικογένεια, η χειραφέτηση της γυναίκας, οι ταξικές σχέσεις, ο συναισθηματισμός των ηρώων κυριαρχούν. Το νεοελληνικό θέατρο αρχίζει σιγά-σιγά να ξεπερνά τα κωμειδύλλια, τις βουκολικές ιστορίες, τις δόξεις και τα πάθη των αρχαίων και βυζαντινών προγόνων». Ένα σπάνιο κείμενο του Δρ. Θεατρολογίας, σχολικού συμβούλου Μιχ. Δήμου με τίτλο: «Η δραματουργία του Στρίντμπεργκ και η σχέση της με την αρχαία τραγωδία», μας αποκαλύπτει την δημιουργική σκέψη του Σουηδού δραματουργού με την αρχαία τραγωδία. Όπως τονίζει ο Μιχ. Δήμου, ο Στρίντμπεργκ ενέταξε τις αντιλήψεις για την αρχαία τραγωδία στα ευρύτερα πλαίσια του ρεαλισμού. Η Λάουρα, η Αλίκη, η Γκέρντα, η Τζούλια, εμβληματικές ηρωίδες στα έργα του συναντούν την Κλυταιμνήστρα, την Μήδεια, την Φαίδρα. Τα πρόσωπα των θρησκευτικής έμπνευσης δραμάτων «Ονειρόδραμα», «Πάσχα», «Ο δρόμος προς την Δαμασκό», που γράφτηκαν τα τελευταία χρόνια της ζωής του, αντιστοιχούν με τους ήρωες της θρησκευτικής έμπνευσης και προβληματισμού τελευταίας τραγωδίας του Ευριπίδη «Οι Βάκχες» «αναδύονται μέσα από τα ζεστά και ρευστά χρώματα του νατουραλισμού στο σκληρό και αμείλικτο φως της τραγωδίας».

Ο Νομπελίστας Γάλλος συγγραφέας Αλμπέρ Καμύ (1913-1960) έγραψε 4 δράματα, αν εξαιρέσουμε τις θεατρικές διασκευές μυθιστορημάτων μεγάλων συγγραφέων, όπως τους «Δαιμονισμένους» του Ντοστογιέφσκυ. Πρόκειται για τα δράματα «Οι Δίκαιοι», «Κατάσταση Πολιορκίας», «Καλιγούλας», ή η «Παρανόηση». Η Χαρά Μπακονικόλα, καθηγήτρια θεατρολογίας στο πανεπιστήμιο Αθηνών και Δρ. της Σορβόνης, στο αφιέρωμα της ΟΜΠΡΕΛΑΣ (Σεπτ. 2010) σε κείμενό της με τίτλο: «Η προβληματική του φόνου στο θέατρο του Αλμπέρ Καμύ» αναφέρει: «Στα έργα αυτά, όπως και σε άλλα ο θάνατος είναι παρών, αλλά ιδωμένος από την οπτική του φόνου. Κάθε φορά όμως, πρόκειται για μια εντελώς ξεχωριστή ματιά πάνω στο θέμα αυτό. Για το λόγο αυτό τα 4 αυτά έργα του Καμύ δεν μοιάζουν σχεδόν καθόλου μεταξύ τους, από φιλοσοφική άποψη. Στην "Παρανόηση", ο φόνος προκύπτει από μία πραγματική θεώρηση της ζωής, στον "Kαλιγούλα" και τους "Δίκαιους" από μία οντολογική και κοινωνική ιδεολογία αντίστοιχα, ενώ στην "Κατάσταση πολιορκίας" από την μισαλλόδοξη βία μίας εγκόσμιας εξουσίας που συμβολίζεται με τον ίδιο το θάνατο, ως αυθαίρετο διανομέα μιας επιδημικής μάστιγας».

Ο Νικολάι Γκόγκολ (1809-1852), ο μεγάλος ουκρανός μυθιστοριογράφος και θεατρικός συγγραφέας, η ρώσικη γραφίδα της ουκρανικής λαογραφίας, ο πιστός χριστιανός, ο χίππυ, ο ταξιδιώτης, παραμυθάς κατά τους ιστορικούς της λογοτεχνίας. Ο γνωστός στην Ελλάδα με τις αριστουργηματικές κωμωδίες «Επιθεωρητής», «Παίχτες» και άλλα διηγήματά του. Η θεατροποιημένη νουβέλα του «Το ημερολόγιο ενός τρελού» είχε μεγάλη απήχηση στο θεατρικό κοινό, κατά τις τελευταίες δεκαετίες. Το τεύχος της ΟΜΠΡΕΛΑΣ (Καλοκαίρι 2009), δημοσιεύει δύο παρεμβάσεις για το έργο αυτό, του γιατρού – Λογοτέχνη Γερ. Ρηγάτου και του γνωστού μας Βασ. Φίλια, καθηγητή κοινωνιολογίας στο Πάντειο Πανεπιστήμιο. Ο Γερ. Ρηγάτος συμφωνεί σε γενικές γραμμές με την άποψη του Νίκου Καζαντζάκη, άριστου γνώστη της ρωσικής λογοτεχνίας. Ο Γερ. Ρηγάτος γράφει: «Ο Γκόγκολ δεν βλέπει αξιοθρήνητους ήρωες, δεν είναι μαριονέτες του οποιουδήποτε εστέτ, που τους γελοιοποιεί για να δώσει ένα κάποιο αδιέξοδο στην πλήξη και στη ρουτίνα του. Ο Γκόγκολ πονά ο ίδιος και ο πόνος είναι αυτός ακριβώς που γεννά την ευαισθησία και την ανθρωπιά του, αυτό και όλο το έργο διαχέεται από βαθύ οίκτο και μοναδική τρυφερότητα για τον καθημερινό άνθρωπο». Πολιτικοκοινωνική είναι η άποψη του Βασ. Φίλια, τη διαβάζουμε: «Ο Γκόγκολ είναι θεμελιακά συντηρητικός, όμως η πνευματική συνέπεια και εντιμότητα, είναι τέτοια ώστε να στηλιτεύει τα κακώς κείμενα με μία οξύτητα, που ελάχιστοι πριν και μετά από αυτόν έκαναν και ως προς τούτο υπάρχει μία σαφέστατη ομοιότητα προς τον βασιλόφρονα Μπαλζάκ που έδωσε με το έργο του την σκληρότερη και ρεαλιστικότερη κριτική της ανερχόμενης γαλλικής καπιταλιστικής κοινωνίας της εποχής».

Τελειώνοντας, δεν είναι σωστό να παραλείψουμε, όχι μόνο για λόγους ιστορικούς, ένα αφιέρωμα του περιοδικού για την κυπριακή λογοτεχνία και το θέατρο το 2004 – 30 χρόνια από την Τουρκική εισβολή. Ο Κύπριος ηθοποιός-σκηνοθέτης Νίκος Χαράλαμπος αφιερώνει αρκετές σελίδες για την ιστορική διαδρομή του Κυπριακού θεάτρου από το 1960 (έτος της Κυπριακής Ανεξαρτησίας) έως το 2004. Όπου μας αποκαλύπτει μία έκρηξη της θεατρικής ζωής στην 15ετία 74-90. Σήμερα το θέατρο της Κύπρου παύει να είναι ένα επαρχιακό θέατρο εξαρτημένο από το Εθνικό των Αθηνών ή το Θέατρο Βορείου Ελλάδος. Με τις παραστάσεις του και τις περιοδείες του με το αρχαίο δράμα συναγωνίζεται επάξια τα Ελλαδικά και Ευρωπαϊκά θέατρα, τιμώντας τον Ελληνικό πολιτισμό σε διεθνή κλίμακα.

 Λουκάς Θεοχαρόπουλος